Аристофан
Шрифт:
В этом процессе — что ни слово, то либо политический намек, либо реалистическая жанровая деталь. Вот пес Лабет — он на редкость прожорлив, он объедает сырную корку… у островов, но вместе с тем льстив и хитер. Но и Кидафинский пес не лучше — он тоже мастер вылизывать горшки и попусту лаять, да и на вид он такой же вор, как и обвиняемый. В облике обоих псов легко угадать черты, характерные для аристофановских демагогов — вымогателей, мздоимцев и льстецов. Даже в этой, казалось бы, чисто комической сценке Аристофан не только высмеивает страсть своих сограждан к сутяжничеству, но и не упускает случая лишний раз внедрить в сознание зрителей представление о демагогах как о жуликах и корыстолюбцах.
Вся судебная процедура — с выступлением в качестве свидетелей кухонной посуды, с щенячьим визгом, изображающим жалобные мольбы «детей» многосемейного пса Лабета, — не что иное, как великолепная жанровая сценка, в которой очень
Интересно при этом и другое. Создав свою знаменитую сцену собачьего суда, Аристофан первым сумел уловить один из законов комического, объясненный впоследствии Чернышевским. Видя сущность комического в стремлении человека «быть не тем, чем он может быть», в «неуместных, безуспешных, нелепых претензиях», Чернышевский указывал, что и животное может вызвать в нас смех, если напоминает в чем-то человека. «Только сближение с человеком делает для нас смешным животное» [31] . И в самом деле: достаточно вспомнить «звериный» арсенал басен, чтобы убедиться в глубокой правильности этого положения. Именно этот принцип положен в основу блестящей сцены собачьего суда в «Осах».
31
Н. Г. Чернышевский, Полное собр. соч., 1949, т. II, стр. 186.
Вместе с тем комизм этого эпизода основан и на другом. Поэт изобразил в своей комедии судебный процесс, в котором, по существу, нет пострадавшей стороны, способной возбудить сочувствие зрителей. Ведь сочувствие — плохой помощник обличительного смеха. Нет, довести судебную манию до абсурда, и при том абсурда зримого, наглядного — обвинение и защита собаки! — вот в чем была задача Аристофана, которую он и разрешил с присущим ему блеском.
Уже много столетий спустя великий французский драматург XVII века Расин, использовавший аристофановских «Ос» для своей комедии «Сутяги», удачно объяснил художественный смысл сохраненной им и во французской переделке сцены собачьего суда. «Что касается меня, — писал Расин, — то я считаю, что Аристофан был прав, уводя все вещи за пределы правдоподобия… Публика не переставала различать правду сквозь чудачества, и я держусь того мнения, что лучше занять наглое красноречие двух ораторов обвиняемой собакой, нежели поместить на скамью подсудимых действительного преступника и развлекать зрителей судьбою человека» [32] .
32
Ж. Расин, Соч., изд. Academia, М.—Л. 1937, т. I, стр. 88–89.
Анализ первых комедий Аристофана приводит нас к определенным выводам как о социально-политических взглядах поэта, так и о методах художественного осмысления им действительности.
Общественно-политические взгляды Аристофана отличаются значительной устойчивостью. Он последовательно выступает против войны, критикует руководителей радикальной демократии — демагогов и ораторов, противопоставляет современному состоянию общественных нравов высокую гражданскую мораль героической эпохи греко-персидских войн. Все это позволяет определить его общественную программу как выражение идеологии аттического крестьянства, которое составляло экономическую основу афинского демократического полиса в эпоху его расцвета и испытывало неприязнь к агрессивной политике торгово-ремесленной рабовладельческой верхушки.
Творчество Аристофана является одним из замечательных примеров того, что искусство, живущее конкретными задачами современности, не умирает вместе с породившим его общественным строем, при условии объективной прогрессивности заложенных в нем идей и высокого художественного уровня их воплощения. В этой связи встает вопрос о способах типизации и средствах художественной выразительности, присущих Аристофану и особенно отчетливо проявившихся в первых его комедиях.
Прежде всего, при рассмотрении наиболее ярких образов, созданных Аристофаном, бросается в глаза, что поэт берег реально существующее лицо, хорошо известное всем собравшимся в театре (Ламах, Феор и другие), и на основе гиперболически переосмысляемых черт этого лица создает обобщенную социальную характеристику. Лучше всего это раскрывается на примере образа Пафлагонца, в котором зрители сразу угадывали Клеона. Подобная форма обобщения представляет собою определенный этап в развитии художественного познания. Она свидетельствует о том, что древнеаттическая комедия не умела еще создавать обобщенные социальные типы, подобные Фальстафу, Тартюфу, Фамусову, Скалозубу, Скотинину, которые обладают
Тем не менее в аристофановских образах дается весьма сконцентрированное обобщение социальных явлений, типичных для начинающегося упадка полиса. Отражая процессы, происходящие в социальной жизни Афин, Аристофан выделяет главную, основную тенденцию общественного развития, охватывая действительность с той мерой полноты, которая определяется миропониманием гражданина рабовладельческой республики. Поэт отбрасывает все, что, с его точки зрения, является менее значительным, второстепенным: образ Пафлагонца есть воплощение одной страсти, одного стремления — обогатиться любым путем, разжечь войну, оглушить народ, обмануть его, опутать лестью — все годится [33] .
33
См. С. И. Радциг, История древнегреческой литературы, М. 1940, стр. 240.
При этом Аристофан не ставит перед собой задачи показать воздействие социальных отношений на внутренний мир отдельно взятого человека, как делают это классики критического реализма. Он обычно раскрывает социальную сущность образа в ее наиболее наглядных проявлениях, в действиях, доступных непосредственному наблюдению зрителя. Так, например, страсть Филоклеона к сутяжничеству находит выражение в том, что он готов превратиться в птицу и даже в дым, выходящий из трубы, лишь бы вырваться из дома и попасть в суд.
Именно в связи с этим становится понятным, что «индивидуализация» носит у Аристофана чисто внешний характер: резкий голос, порывистые манеры Пафлагонца, сопровождающий его запах кожи. Внутренние черты характера не раскрываются: Аристофан не умеет этого делать, да и не стремится к этому. Его персонажи, используя применительно к Аристофану удачное выражение Маяковского, «не так называемые «живые люди», а оживленные тенденции» [34] . Образы Аристофана — уже типы, но еще не характеры.
34
В. В. Маяковский, Собр. соч., М. 1947. т. 11, стр. 430.
Поэтому любой демагог, о котором заходит речь в комедии, обязательно наделен если не всей суммой, то хотя бы некоторыми признаками сложившейся устойчивой художественной характеристики: льстивость, обман, алчность, наглость.
Из этого следует очень существенный вывод о художественных приемах, при помощи которых в комедиях Аристофана достигается заострение социально типических черт образов. В силу специфики аристофановского художественного мышления эти приемы не могут лежать в сфере психологической индивидуализации социального типа, как это происходит, например, у Гоголя или Островского. Заострение образа идет за счет наиболее осязаемой, конкретной, вещественной, внешней гиперболизации, открывающей прямую дорогу гротеску и шаржу.
Этот гротеск, шарж, гипербола, столь характерные для Аристофана, принадлежат к тем преувеличениям, которые, как неоднократно указывал Щедрин, не есть «искажение действительности, а только разоблачение той другой действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению» [35] .
Присущее Аристофану стремление к яркой гиперболе, заостренной сценической ситуации находит выражение и в сюжетах его комедий. Поэт мыслит решительными антитезами, взаимоисключающими друг друга контрастами, противопоставляя действительности, которой он не удовлетворен, смелый полет фантазии. Выведение предметов и явлений как бы за пределы обычного, «натурального» — едва ли не главная особенность аристофановских комедий. Человек заключает сепаратный мир для себя самого и в условиях продолжающейся войны открывает рынок для граждан других государств. Крестьянин летит верхом на навозном жуке на Олимп, там же появляются неизвестно откуда взявшиеся жители всех городов Эллады, и сообща они вызволяют из подземелья богиню мира, и так далее. В фантастичности сюжетов аристофановских комедий нетрудно заметить, с одной стороны, прямое влияние народной сказки. С другой стороны, это сознательное переключение из действительности в мир фантазии предпринимается поэтом для того, чтобы, высвободившись из рамок внешнего правдоподобия, тем рельефнее выразить свою мысль.
35
Н. Щедрин (М. Е. Салтыков), Полное собр. соч., Л. 1934, т. IX, стр. 204.