Артист Александр Вертинский. Материалы к биографии. Размышления

Бабенко Владимир Гаврилович

Разумеется, невозможно объяснить за Ахматову истинные причины таких суждений. Вероятнее всего, ее раздражало то, что Вертинский популяризировал ее ранние стихи, впоследствии казавшиеся ей незрелыми, недостойными. Возможно, ее отталкивала страстность исполнения Вертинским песен на ее тексты, в которых она стремилась убрать трагическое начало глубоко внутрь и показать состояние холодного внешнего покоя, достигнутого уже за чертой пережитой трагедии. Она могла просто не любить Вертинского из других — чисто субъективных побуждений.

В жизни и в творчестве Вертинского многое неординарно. Неординарной была и его актерская маска, его «белый Пьеро». Она, казалось бы, не годилась для исполнения эстрадных песен на темы любви, дружбы, смерти. Пьеро — лирический буффон комедии дель арте. Маска Пьеро появилась в эпоху Людовика XIV в парижском театре Итальянской комедии и в дальнейшем использовалась, как правило,

в салонных, аристократизированных представлениях в стиле дель арте. Но представим себе такую необычную картину: в XX веке на сцену театра миниатюр выходит к роялю певец. Это крепкий, высокого роста актер, на нем короткий белый балахон из атласа, плотно застегнутый до горла, с нашитыми на нем черными пуговицами диаметром сантиметров пятнадцать (иногда вместо пуговиц — мохнатые орхидеи или другие цветы), белое кружевное жабо, белая шапочка, скрывающая волосы. Раскрашенные панталоны Пьеро — тоже белого цвета, как и туфли с черными помпонами на носках. Лицо артиста скрыто под толстым слоем грима, на котором выделяются длинные, резко изломанные брови, придающие лицу выражение печального вопроса. Этот Пьеро не имеет никакого отношения к итальянскому театру и вовсе не нуждается в Арлекине или Коломбине. Он представляет собой самостоятельную величину. Он умен, ироничен, современен, исключительно музыкален. Его голос красив и оригинально окрашен, он несомненно высокоодаренный эстрадный исполнитель нового типа. Он понимает это и знает себе цену.

Удачно найденная актерская маска высоко котировалась во все времена. Но в русском искусстве 1910-х годов значение ее было особенно велико. Поиск маски был сложной проблемой для многих эстрадных исполнителей. Молодой Н. П. Смирнов-Сокольский в 1915 году начинал свою карьеру куплетиста-сатирика в «босяцком» рваном костюме (подражание Сергею Сокольскому, его кумиру), но вскоре сменил его на элегантный… красный фрак, от которого через год отказался ради темной бархатной толстовки и широкого белого банта вместо галстука. Это последнее облачение наиболее гармонировало с его репертуаром и манерой поведения на сцене (см.: Е. Кузнецов. Из прошлого русской эстрады.)

Без удачного решения проблемы маски артист был не вправе рассчитывать на признание. Зритель шел прежде всего на маску. В этом проявилась одна из существенных черт общественной жизни России предоктябрьской эпохи, ее едва ли не тотальная театрализация, о которой столь саркастически говорил Бунину Алексей Толстой: «Да кто же теперь не мошенничает так или иначе, между прочим, и наружностью! Ведь вы об этом постоянно говорите! И правда, один, видите ли, символист, другой — марксист, третий — футурист, четвертый — будто бы бывший босяк… И все наряжены! Маяковский носит женскую желтую кофту, Андреев и Шаляпин — поддевки, русские рубахи навыпуск, сапоги с лаковыми голенищами, Блок — бархатную блузу и кудри… Все мошенничают, дорогой мой!» Характеристика подчеркнуто субъективна, да и сделана в дружеской беседе, но что-то в ней схвачено верно.

Многими писателями, музыкантами, живописцами и, конечно, деятелями театра использовались маски итальянской комедии. Вот лишь немногие примеры из сотен, которые можно было бы привести. «Пьеро в белом балахоне, мечтательный, расстроенный, бледный, безусый и безбровый, как все Пьеро», из блоковского «Балаганчика» (1906). Вертинский мог видеть «Балаганчик» в постановке В. Мейерхольда в 1907 или 1914 годах. На картине Н. С. Гончаровой «Автопортрет с Ларионовым» (1906) художница — в черной полумаске, в ее краснозеленых волосах — желтая роза, рядом Ларионов-Пьеро в бело-красном гриме с черно-синими углами бровей, на плече его желтая роза. А вот Пьеро с портрета В. Д. Замирайло «Пьеро и Арлекин» (1913), нелепый, старый, толстоватый, с выражением глупого удивления. Творчество Гончаровой, Ларионова, Замирайло, близких к футуристическим кругам, Вертинскому, несомненно, было известно. Изображение Коломбины, Пьеро и Арлекина составляет основу эскиза театрального занавеса, выполненного Н. Евреиновым [13] . В петербургском подвале «Бродячей собаки» февральской ночью 1913 года состоялась арлекинада «Ночь масок», причем в газетном отчете упомянута «масса» белых Пьеро, «как нежные лилии расплывшихся в гамме ярких, красочных нарядов остальных». В арлекинаде участвовали многие артисты; на вечере вполне мог быть и Вертинский, наездами бывавший в Москве. «Бродячая собака» была ему знакома. Не на этом ли вечере зародилась у него мысль петь на эстраде в гриме и костюме белого Пьеро? Но вернемся к фактам, этим вехам на дороге искусства, одной из тех, по которым двигался тогда российский артистический мир. В московском Свободном театре Марджанова режиссер А. Таиров в 1913 году поставил пантомиму «Покрывало Пьеретты» по сценарию А. Шницлера. Б. Асафьев написал балетный дивертисмент «Пьеро и маски» (1916). Вспоминаются и арлекинада из «Поэмы без героя»; А. Ахматовой,

и В. Князев (Вертинский мог его знать), «драгунский Пьеро» в реальной жизни тех лет…

13

Творчество драматурга, режиссера, критика и художника Николая Евреинова, подарившего современникам «новое мерило ценности жизни — театральность» (Вас. Каменский), вообще наиболее полно выразило театрализацию общественно-политической жизни предоктябрьской эпохи.

На таком социально-культурном фоне возникает артистическая маска Вертинского, странное, по-своему закономерное порождение «арлекинады» предреволюционной эпохи. Найденную артистом манеру исполнения маска возводила в степень гротеска.

Она была условна на эстраде почти до нелепости. Но — в невообразимом хаосе тех лет, в смене бесстильных, неопределившихся, неоткристаллизовавшихся направлений, когда поиск формы был необходим как воздух, в маске белого Пьеро было предельно много стиля. Она несла в себе очищенную, до предела обнаженную стихию трагикомической театральной игры. Как ни парадоксально, маска, появившись на итало-французской почве, оказалась по-своему созвучной настроениям, охватившим многих людей России, в сознании которых высокий пафос борьбы и перемен смешивался с пониманием того, что история отвела им шутовскую роль в своем очередном трагифарсе.

Проще всего объявить маску Пьеро (а заодно и творчество Вертинского в целом) аристократически-салонной, манерной, неким случайным вывертом болезненного вкуса декадента. Часто именно так и поступали, старательно не замечая успех артиста у совсем не салонной публики, игнорируя одобрительное отношение к творчеству Вертинского со стороны В. Маяковского, Ю. Олеши, А. Жарова, еще многих представителей революционно настроенной молодежи. «Я долго равнял свою жизнь по жизни Вертинского, — писал Ю. Олеша. — Он казался мне образцом личности, действующей в искусстве, — поэт, странно поющий свои стихи, весь в словах и образах горькой любви, ни на кого не похожий, не бывалый…»

И уж совсем неразрешимой для тех, кто объявляет Вертинского всего лишь салонным артистом, является проблема долговечности некоторых из его ранних песен. Этим «декадентским» произведениям будут рукоплескать советские зрители 1940-х годов, ими будут восхищаться Д. Шостакович, Я. Смеляков, Р. Зеленая, И. Смоктуновский — да всех почитателей не назовешь, — они зазвучат и для слушателей 1970-х, когда артиста давно не будет в живых. Поразительно, но факт.

При всем при том, возвращаясь к разговору о маске белого Пьеро, нельзя не признать, что актуальность ее жестко ограничена 1915–1916 годами. Очень скоро эта маска должна была стать тормозом творческого развития Вертинского. Возникшая в период увлечения «детскими» мотивами, она лучше всего подходила для исполнения «Минуточки», «Маленького креольчика», «В голубой далекой спаленке», «Песенки о трех пажах», «Колыбельной» и уже в меньшей степени — для «Кокаинеточки». Когда же в 1917 году в творчестве артиста прямо зазвучала гражданская тема, маска белого Пьеро оказалась обречена.

Начинает трансформироваться ее цветовое решение. То белое кружевное жабо сменяется черным, то артист отказывается от белого грима, заменяя его черной полумаской (прежде бывало так, что черная полумаска сочеталась с гримом на остальной части лица). К концу грозного 1917 года, белое одеяние Пьеро полностью вытесняется черным, — и рождается невиданный черный Пьеро, траурный Пьеро. Именно черным Пьеро его запомнили Ю. Олеша и Е. Гершуни, причем Е. Гершуни, в мемуарах которого немало неточностей, почему-то представляет Вертинского «истинным петербуржцем», каковым артист никогда не был, а черное одеяние трактует совсем уж странно: «Не скрою, я с большим интересом ходил на выступления Вертинского. Он появлялся на сцене в образе разочарованного Пьеро, с набеленным лицом и «страдальчески» подрисованными глазами. Черный цвет костюма и траурный креп на шее дополняли впечатление некой таинственной порочности…» (?!!) Как видим, могло быть и такое восприятие черного Пьеро.

Вскоре Вертинский отказывается от маски и выступает в черном фраке или смокинге и белой крахмальной сорочке, как бы сливавшейся с природной белизной его лица. Мемуаристы подчеркивают необыкновенную бледность артиста, его длинные, невероятно выразительные пальцы.

Жизнь и творчество Вертинского, как и жизнь всей России, приближались к роковому рубежу.

Февральская революция была встречена Вертинским восторженно. Он посвятил ей «мелодекламацию» «Сердце в петлицу» (музыка А. А. Александрова; впрочем музыкой в полном смысле слова это назвать трудно, здесь скорее элементарное тактовое сопровождение при отсутствии мелодии). «Мелодекламация» была издана только один раз в 1917 году торговой фирмой «Детлаф». Популярной песней она не стала, вскоре была забыта. Между тем текст Вертинского представляет несомненный интерес: