Азбука владения голосом для болельщика

Багрунов Владимир Павлович

Сразу встаёт вопрос о системе Бутейко. Я бы разделил этот вопрос на две части - теоретическую и практическую. Теоретически всё верно, так как выводы обосновываются эволюционными механизмами. Медики просто плохо понимают суть эволюционных процессов, так как в вузах им не привит этот стиль мышления. Поэтому они не хотят даже думать в этом направлении. Теперь о практике. Её Бутейко мог бы упростить до чрезвычайно простых методов, но тогда как бы пропадает новизна, нет научного признания. Поясню. Главное в системе Бутейко - увеличить продолжительность выдоха по отношению к вдоху. Это и есть формула жизни. Так не проще ли просто петь или же делать выдох с легким звуком? В обоих случаях реализуется этот главный принцип здоровья - увеличение продолжительности выдоха по отношению к вдоху. А при пении подключается эмоциональный

положительный фактор, и поэтому не надо никаких секундомеров, записей и другой ерунды. Человек может часами петь и не уставать, если он не напрягается. С самим Бутейко мне не приходилось общаться, видел его только по телевизору. Мое впечатление такое: если б его система была вредна, то это бы отразилось на его внешности и, прежде всего, на голосе. А с этими информативными диагностическими параметрами у него всё в порядке.

Дорогой читатель! Не очень ли я Вас утомил своими рассуждениями о природе голоса? Но, к сожалению, иного выхода нет. Если идеи, на которых построена методика, не западут глубоко в душу, то ваша практика будет чисто механической и не даст результатов. Самым главным и ценным элементом методики являются теоретические постулаты, а сами упражнения лишь вытекают из них. Результаты появятся только тогда, когда центр (мозг, психика) и периферия (орган, в данном случае голос) работают как единая система. Всадник- это центр, лошадь - периферия. Во всех технологиях, связанных с голосом, как правило, всё наоборот. Многочисленные гаммы, арпеджио, произнесение отдельных звуков без понимания глубинной природы голоса превращается в механическую работу, и еще более усиливают механическую модель звукоизвлечения, которая и является источником всех бед. Я еще раз повторяю и не устану повторять, что мы занимаемся не голосом как таковым (он исчезнуть в принципе не может), а переустановкой, заменой механической голосовой модели, на психоакустическую.

Дело в том, что уже в раннем детстве, приблизительно в трехлетнем возрасте, в нашей психике формируется физическая модель громкости звука. Когда ребенок рождается, то произвольная поперечно-полосатая мускулатура еще не действует, и поэтому звук новорожденного, не испытывающий препятствий, такой громкий. Подрастая, ребенок начинает постигать окружающий мир и устанавливает прямую связь между соприкосновением физических тел и громкостью, ими порождаемой. Сильнее ударил в ладошки - звук громче, то же самое, если ударить по мячу и т.п. Таким образом, закономерности физических явлений переносятся в мир психики. В данном случае идет перенос на мышечные системы дыхания и артикуляции во время усиления звука при речи (крике) и пении. Иначе говоря, природная модель (мы будем ее называть -психоакустической моделью) формирования голоса заменяется на физическую модель (для лучшего понимания сути явления будем ее называть - простой акустической моделью). В результате замены психоакустической модели на простую акустическую модель включается произвольная мускулатура (глубокое дыхание, работа диафрагмы и реберных мышц, активная артикуляция) и происходит ухудшение всех параметров нашего голоса. И наоборот, после снятия напряжения с этих систем, происходит возврат к природной, психоакустической модели голоса, что позволяет нашему голосу обрести такие свойства, о которых мы никогда и не подозревали.

Вот главная причина потери природной постановки голоса. Следовательно, на первых этапах надо снять напряжение со всех мышечных систем, связанных со звукоизвлечением. Это разорвет связь между голосом и мышечным напряжением, и когда установится эта новая психическая модель голоса, это и будет восстановлением вашей природной постановки голоса. Именно это и даст результат, при котором звук будет слушаться вас, как послушный конь всадника. Если не восстановить такого управления, то звук, подобно своенравной лошади, может сбросить несостоявшегося наездника, что мы и наблюдаем повсеместно.

Глава 3

Третий секрет настройки голоса: интонация управляет голосом

Итак, мы знаем, как Шаляпин использовал в своем творчестве первые два секрета настройки голоса: трубу трахеи надо подкачивать малыми порциями воздуха. Теперь надо научится играть на этой трубе, т. е. управлять ею. Сколько пришлось слышать певцов и певиц

с громоподобными от природы голосами, но слушать их невозможно: одни ревут, как быки, другие визжат, будто их режут, и при этом ни одного слова не разберешь. Ясно, что эти горе-певцы и певицы не знают, что такое управлять своим голосом. Это то же самое, что и владение любым музыкальным инструментом. У кого-то прекрасный прекрасный рояль, но играть он не умеет, а у кого-то старенькое пианино, но он пианист и этим все сказано. Эту аналогию хорошо бы усвоить и некоторым футбольным тренерам. Сколько пришлось видеть мощнейших по физическим кондициям игроков, но толку от которых в сто раз меньше, чем от от "малышей", быстрых, проворных, сообразительных. Диагностировать игроков в детском возрасте необходимо, прежде всего, по "психике", а не по "физике". Примеров множество. В Российском футболе - это, прежде всего, пример Марата Измайлова. То же с самое и относительно пения. Что Вы скажете о голосе Леонида Утесова, Марка Бернеса, Булата Окуджавы и многих других эстрадных артистах и бардах. Сами про себя они говорили, что голоса у них нет и что поют они душой. Душа голоса - это интонация, информационный фактор.

В своей книге "Маска и душа" Шаляпин на собственном примере, по сути дела, раскрывает природу интонации. Шаляпин акцентирует внимание читателя на самом главном механизме творческого процесса. С научно-психологических позиций речь идет о соотношении центральных и периферических механизмов деятельности. Традиционная методика развития голоса делает акцент на периферических механизмах (звук как таковой), что выражается в выполнении разнообразных вокальных упражнений (гаммы, арпеджио, вокализы). (То же и в нашем футболе: на первом месте ноги, а не голова). Шаляпин же, напротив, свою систему осознанно, а не (как многие до сих пор считают) по наитию, строит на центральных механизмах (не звук, а смысл звука). Применительно к развитию голоса и музыки в целом - это и есть интонация (об интонации в музыке много сказано в трудах академика Б.В. Асафьева).

Вот что о роли интонации говорит сам Шаляпин: "Я играл в "Псковитянке" роль Ивана Грозного. С великим волнением готовился я к ней. Мне предстояло изобразить трагическую фигуру Грозного Царя - одну из самых сложных и страшных фигур русской истории. Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях и частных коллекциях портреты царя Ивана, смотрел картины на темы, связанные с его жизнью. Я выучил роль назубок и начал репетировать. Репетирую старательно, усердно - увы, ничего не выходит. Скучно. Как ни кручу - толку никакого.

Сначала я нервничал, злился, грубо отвечал режиссеру и товарищам на вопросы, относившиеся к роли, а кончил тем, что разорвал клавир в куски, ушел в уборную и буквально зарыдал. Пришел ко мне в уборную Мамонтов и, увидев мое распухшее от слез лицо, спросил, в чём дело? Я ему попечалился. Не выходит роль - от самой первой фразы до последней.

А ну-ка, - сказал Мамонтов, - начните-ка еще раз сначала. Я вышел на сцену. Мамонтов сел в партер и слушает. Иван Грозный, разорив и предав огню вольный Новгород, пришел в Псков сокрушить и в нем дух вольности. Моя первая сцена представляет появление Грозного на пороге дома псковского наместника, боярина Токмакова. "Войти аль нет?" - первая моя фраза.

Для роли Грозного этот вопрос имеет такое же значение, как для роли Гамлета вопрос "быть или не быть?" В ней надо сразу показать характер царя, дать почувствовать его жуткое нутро. Надо сделать ясным зрителю, не читавшему истории, а тем более - читавшему ее, почему трепещет боярин Токмаков от одного вида Ивана.

Произношу фразу "войти аль нет?" - тяжелой гуттаперкой валится она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт - скучно и тускло.

Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже мимоходом замечает:

–  Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет. Как молнией, осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение. "Интонация фальшивая!" - сразу почувствовал я. Первая фраза - "войти аль нет?" - звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это рисует царя слабыми, нехарактерными штрихами. Это только морщинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в первой фразе царя Ивана должна вылиться вся его натура в ее главной сути.

Я повторил сцену: