Бартлби и компания
Шрифт:
Стефан Цвейг писал в этой связи: «Меня ничуть не меньше восхищают произведения, написанные после этапа гениальности и после кризиса, воплотившегося в „Письме лорда Чэндоса“, его замечательные статьи, наброски „Андреаса“ и другие удачи. Но, связав свою жизнь с Королевским театром, откликаясь на запросы своего времени и окунувшись в разного рода амбициозные проекты, он отчасти утратил чистоту изначальных порывов и вдохновения».
Письмо, которое якобы посылает лорд Чэндос сэру Фрэнсису Бэкону, чтобы сообщить, что он расстается с литературой – потому что «забытая лейка, брошенная на пашне борона, собака, греющаяся на солнце, убогое кладбище, калека, крестьянская хижина – каждый из этих предметов, как и тысячи прочих им подобных, мимо которых взгляд обычно скользит с будничным равнодушием, в какой-то момент, приблизить который я не властен, внезапно может принять возвышенный и трогательный облик; наша речь слишком бедна, чтобы описать его», – это письмо лорда Чэндоса, которое волей-неволей сравниваешь с «Началом разговора с богомольцем» [90] Франца Кафки (где вещи уже не находятся на своих прежних местах, и язык уже не способен их называть), это письмо лорда Чэндоса обобщает сущность кризиса вербальной выразительности, поразившего поколение венцев конца
90
Глава из «Описания одной борьбы».
Это «Письмо лорда Чэндоса» – вершина литературы Нет, оно бросает свою бартлбианскую тень на весь XX век – из края в край, и в рядах самых очевидных его последователей числится юный Тёрлес Музиля, который в романе 1906 года говорит о «второй, тайной, незамечаемой жизни вещей»: «Есть во мне, под всеми мыслями, что-то темное, чего я не могу вымерить мыслями, жизнь, которая не выражается словами и которая все-таки есть моя жизнь…» [91] Назовем также Бруно Шульца, [92] который в «Коричных лавках» (1934) говорит о ком-то, чья личность расщепилась на множество разных и враждебных «я»; назовем безумца из «Аутодафе» (1935) Элиаса Канетти, который указывает на один и тот же предмет, всякий раз называя его по-разному, чтобы не попасть в плен к устоявшемуся и неизменному определению; назовем Освальда Винера, [93] который в «Улучшении Центральной Европы» (1969) ведет фронтальную атаку на литературный обман, преследуя забавную цель – уничтожить, чтобы вновь найти, но уже за границами знака, жизненную непосредственность; назовем Педро Касариегу Кордобу, [94] который пишет в «Я подделаю легенду» о том, что чувства скорее всего невыразимы, искусство скорее всего – это пар, оно скорее всего испаряется в процессе превращения внешнего во внутреннее; назовем Клемана Россе, который в «Le choix de mots» [95] (1995) пишет, что во владениях искусства человек не творящий способен обрести силу куда большую, чем творящий, потому что последний всего лишь наделен властью творить, в то время как первый не только наделен ею, но властен еще и отказаться от творчества.
91
Речь идет об автобиографическом романе австрийского писателя Роберта Музиля (1880–1942) «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса». Перевод С. Апта.
92
Бруно Шульц (1892–1942) – польский поэт.
93
Освальд Винер (р. 1935) – австрийский писатель, член «Венской группы».
94
Педро Касариега Кордоба (1955–1993) – испанский поэт, прозаик; покончил жизнь самоубийством.
95
Клеман Россе (р. 1939) – французский философ; «Выбор слов» (фр.).
35) Болезнь зародилась давным-давно, но именно с появлением «Письма лорда Чэндоса» литература впрямую заговорила о собственной несостоятельности и бессилии; такое саморазоблачение – что происходит и в моих комментариях без текста – вдруг стало для нее главной и, разумеется, трагической проблемой.
Отрицание, отказ, отречение, немота – вот самые крайние формы, в которых проявился этот недуг культуры.
Но крайняя форма par excellence – это та, которую принесла с собой Вторая мировая война, когда язык оказался к тому же еще и покалеченным. И Пауль Целан во времена безмолвия и отчаяния мог лишь разбередить рану бессловесности:
Родись,родись человек,родись в мир человек, сегодня, сосветом в патриаршейбороде: получилось б,говори он об этомвремени,получилосьб лишь бормотание и бормотанье,беспрестан-, беспрестан —ноно [96]36) Мне написал Дерен, и вправду написал, на сей раз я ничего не придумываю. Я уже перестал ждать от него ответа, и вот – милости просим!
Он пишет, что я должен заплатить ему – сразу видно, человек с чувством юмора, – за те сведения, которые он посылает и которыми я могу воспользоваться в своих комментариях.
96
«Тюбинген, январь» из книги «Роза никому» (1963). Перевод Анны Глазовой.
Уважаемый коллега!
Посылаю Вам фотокопии некоторых литературных документов, которые могут Вас заинтересовать, могут оказаться Вам полезными для заметок об искусстве отказа.
В первую очередь это цитаты из «Господина Теста» Поля Валери. Я знаю, что Вы и так не забыли Валери – без него никак нельзя обойтись, работая над темой, которую Вы избрали, и тем не менее, возможно, фразы, которые я Вам посылаю, ускользнули от Вашего внимания, а в них – суть этой книги, «Господина Теста», целиком и полностью относящейся к так называемому направлению Нет.
Далее следует письмо Джона Китса, где он среди прочего спрашивает: а что, собственно, такого особенного нашли в его словах о том, что он намерен навсегда бросить писать?
Посылаю Вам также «Прощай» – вдруг этот короткий текст затерялся в Ваших бумагах, а это, как полагают многие, и я в их числе, безусловно, можно считать прощанием Рембо с литературой.
Также посылаю Вам важнейший фрагмент из «Смерти Вергилия» – романа Германа Броха.
Далее –
И наконец, я посылаю Вам то, без чего никак нельзя обойтись в работе, посвященной искусству Нет: эссе Малларме «Кризис стиха», написанное в 1896 году.
С Вас тысяча франков. Смею надеяться, что мои добавления Вам пригодятся.
Искренне Ваш Дерен.
37) Должен признать, что присланные Дереном выдержки из «Господина Теста» Валери – это настоящие жемчужины. «Господин Тест не был также и философом и ничем в этом роде, поэтому он много думал, ибо чем больше пишешь, тем меньше думаешь». [97]
38) Поэт, «осознающий себя поэтом», Джон Ките – автор важнейших идей о самой поэзии, которые он никогда не доверял ни предисловиям, ни сочинениям теоретического толка, а излагал исключительно в письмах к друзьям; особо следует отметить письмо, адресованное 27 октября 1818 года Ричарду Вудхаусу. [98] Там Китс говорит об отсутствии своего «я» у любого хорошего поэта, то есть такого, который умеет дистанцироваться и занять нейтральную позицию относительно им же высказанного.
97
Цитируется по изданию: Валери Поль. Юная Парка. M., 1994. Перевод И. Кузнецовой.
98
Ричард Вудхаус (1788–1834) – английский юрист, правовед, лингвист, друг Китса. Далее письмо Китса цитируется по: «Живейшее принятие впечатлений». Письма Джона Китса. Перевод А. Ливерганта. – Вопросы литературы, 2002, сентябрь – октябрь.
В этом письме Ките отказывает поэту в собственной сущности, в личности, в том «я», от имени которого поэт мог бы искренне говорить. С точки зрения Китса, хороший поэт подобен хамелеону, ибо в равной степени наслаждается, создавая как героя-злодея (например, Яго у Шекспира), так и героя-ангела (например, Имогена у того же Шекспира).
Для Китса поэтическая личность – «все и ничто; в ней отсутствует все личное, она в равной мере наслаждается светом и тьмой <…>. То, что ужаснет добродетельного философа, приведет в восторг хамелеона-поэта». Вот почему из всех существ на земле поэт – «существо самое непоэтическое, у него нет своего „я“, он заполняет собой все земные оболочки».
«Солнце, – продолжает он в письме к другу, – луна, море, мужчины и женщины с их душевными порывами поэтичны и обладают неизменными свойствами; у поэта же никаких свойств нет, нет личности, из всех божьих творений он – самое непоэтичное».
Можно подумать, что Китс возвещает – на годы и годы опережая свое время – столь затасканное ныне «растворение „я“. Благодаря гениальному уму и мощной интуиции Китс предвидел и многое другое. Достаточно вчитаться в финал его письма к Вудхаусу когда после рассуждений о схожести поэта с хамелеоном он пишет совершенно неожиданную для той эпохи фразу: „А раз у поэта отсутствует все личное, я же причисляю себя к поэтам, то что удивительного, если я вдруг скажу, что больше писать не намерен“.
39) «Прощай» – короткий текст, включенный Рембо в книгу «Пора в аду». Кажется, будто поэт и на самом деле прощается с литературой: «Вот и осень! Но стоит ли жалеть о вечном солнце, если мы призваны познать божественную ясность – вдали от людей, которых убивает течение времени?» [99]
Зрелый Рембо – «Вот и осень!» – зрелый в девятнадцать лет, прощается с фальшивой, на его взгляд, иллюзией христианства, с последними этапами, через которые успела пройти его поэзия, прощается с попытками провидчества – одним словом, с собственными безмерными амбициями. Перед его взором расстилается новый путь: «Я силился измыслить новые цветы, новые звезды, новую плоть и новые наречия. Мнил, что приобрел сверхъестественную силу. И что же? Теперь мне приходится ставить крест на всех моих вымыслах и воспоминаниях! На славе поэта и вдохновенного краснобая!»
99
Здесь и далее цитируется в переводе Ю. Стефанова по изданию: Рембо. Произведения. M., 1988.
Ближе к концу есть фраза, ставшая знаменитой, и она, вне всякого сомнения, звучала именно как прощание: «Нужно быть безусловно современным! Никаких славословий, только покрепче держаться за каждую завоеванную пядь».
И все же я предпочитаю – хотя Дерен и не прислал мне его – более простое прощание с литературой, более незамысловатое, чем «Прощай» Рембо. Оно содержится в черновиках к «Поре в аду», и там говорится: «Теперь я могу сказать, что искусство – это глупость».
40) Тени Китса и Рембо – на это, как я легко догадался, и намекает Дерен – незримо присутствуют в финальном кризисе поэта Вергилия, героя великолепного романа Германа Броха. Ведь именно Китса, который грезил растворением «я» (когда это еще не стало общим местом), мы вспоминаем сразу же, как только Брох сообщает нам в «Смерти Вергилия», что его герой хотел убежать от неопределенности, но неопределенность снова обрушилась на него – не как неразличимость границы, где начинается стадо, но совершенно явно, более того, почти осязаемо, как хаос индивидуализации и растворения, который никак не мог образовать нечто цельное ни с наблюдением, ни со строгой неподвижностью: «…он был повергнут обратно в хаос, в мешанину отдельных голосов <…> демонический хаос разрозненных голосов, разрозненных познаний, разрозненных предметов <…>; этот хаос теперь наступал на него, брал в полон <…>. О, каждому грозят необузданные голоса и их щупальца, оплетающие, как ветвями, цепляющие, как сучьями, захлестывающие своими сплетенными, вырастающими друг из друга, вырывающимися ввысь и снова скручивающими друг друга, демонические в своем самовластье, демонические в своей отъединенности, голоса секунд, голоса лет, голоса эонов, сплетающиеся в причудливую вязь миров, вязь времен, непонятные, непроницаемые в своем немотствующем рыке…». [100]
100
Перевод Ю.Архипова под редакцией А.Карельского и Н.Федоровой. Цитируется по изданию: Брох Г. Невиновные. Смерть Вергилия. M., 1990.