Беглые взгляды

Гальцова Елена Дмитриевна

I. Середина 1930-х годов: травелоги на повороте от фактографии к социализму

Середина 1930-х годов представляет собой интересный предмет исследования: в литературе сохраняется возникший в конце 1920-х годов бум путевых очерков, берущий начало в концепте так называемой «литературы факта», но вместе с тем в текстах художественной литературы выделяется тенденция к дефактизации, обусловленная доктриной соцреализма. Как и прежде, литературные журналы еще полны текстов, входящих в рубрику очеркови, судя по названиям, печатающихся в качестве травелогов.Особенно часты названия, обозначающие в качестве предмета изображения регион или же специфически «путешествующее» его обозначение. С 1931 года широко развернулись дебаты, касающиеся жанра очерка, развившиеся от стремления возвысить фактографический очерк до уровня доминирующего, охватывающего все формы художественной литературы (пост)литературного жанра — к литературности и вымышленности содержания, к новому выделению субъективно-креативных моментов «открытия» действительности, выразительных красок и типизации [452] . На этом фоне вырабатывалась, однако (как в названиях, так и в самих текстах), радикально

новая позиция по отношению к путешествию и путешественнику, а также к цели путешествия и чужим краям. Когда в 1936 году, в конце дебатов, потребовалась замена очерка новым «художественным» вариантом жанра, соответствующим по своим масштабам литературе соцреализма, «названия травелогов» часто давались вымышленным произведениям, которые имели для жанра парадигматическое значение (например: Павел Павленко «На востоке» (1936) [453] , он же «Пустыня» (1935) [454] , Леонид Леонов «Дорога на Океан» (1935) [455] и т. д.). Наконец, это было время, когда начала формироваться новая по отношению к 1920-м годам концептуализация пространства, включавшая его идеологизацию и отказ от географического измерения. Именно в это время бросается в глаза, что «травелоги» по преимуществу сосредоточиваются на совершенно определенных регионах, чье географическое значение подменяется или же подавляется их символической ценностью.

452

Здесь наиболее существенны статьи, появившиеся в журнале «Наши достижения» в 1934 и 1935 годах после Всесоюзной конференции, посвященной художественному очерку (июнь 1934). Если в 1934 году Борис Кушнер еще утверждал, что «факт и документ» и в литературе всегда занимают «доминирующую позицию», то в 1935 году Владимир Канторович вместо объективности «фотообъектива» требует от писателя «страстности». Ср.: Schneider Martin.Die Operative Skizze Sergej Tret’jakovs. Futurismus und Faktographie in der Zeit des 1. F"unfjahrplans. Dissertation: Bochum, 1983.

453

В дальнейшем цитаты из этого произведения даются по изданию: Павленко П. А.Собр. соч.: В 6 т. М.: Художественная литература, 1953. Т. 1.

454

Павленко П.Пустыня. М.: Советский писатель, 1935.

455

В дальнейшем цитируется по изданию: Леонов Л.Собр. соч.: В 5 т. М.: Художественная литература, 1954. Т. 4.

В дальнейшем будут рассматриваться как фактографические тексты (очерки), так и вымышленные, относящиеся к 1934–1936 годам; и отдельно изданные книги, и публикации в некоторых значительных, так называемых «толстых», журналах («Новый мир», «Знамя» и «Красная новь»).

II. Критика путевого очерка

В своем докладе «Проблема художественного очерка», заключающем рассмотренные выше дебаты, В. Канторович [456] критически характеризует очерк как жанр первой пятилетки: «В годы первой пятилетки очерк выполнял функцию некоего „литглаза“. Он как бы вооружал читателя телевизорным аппаратом…» [457]

456

Канторович В.Проблемы художественного очерка // Новый мир. 1936. № 3. Напечатано под рубрикой «Литература и искусство». Далее — Канторович В.Проблемы художественного очерка.

457

Канторович В.Проблемы художественного очерка. С. 198.

Как с точки зрения соответствия эпохе, так и в грамматическом отношении этот жанр должен соответствовать требованиям современности. Это усиливается и посредством эпитетов, указывающих на предварительность и недостаточность его «достижений»: «Очерк сыграл не малую роль в черновомпознании страны…» (выделено мной. — С.Ф.). Сегодня, в 1936 году, напротив, очерк должен соответствовать другой, более высокой задаче:

Писатель-очеркист участвует в создании обобщающего образа человека нашей эпохи. […] роль писателя-очеркиста […] заключается не в простом фотографировании действительности, а непременно предполагает отбор типичных черт человека, которому принадлежит будущее в коммунистическом обществе [458] .

458

Там же. С. 198–199.

Доминантой жанра первой пятилетки был «описательный очерк», к которому относится и путевой. В то же время он характеризуется как один из самых «устойчивых жанров художественной литературы». Для обновления этого жанра требуется «обобщение», философская и политическая «идея», художественное и композиционное единство. Соответственно образцами для будущих путевых очерков должны служить не очерки 1920-х годов, а, с одной стороны, так называемые классические произведения русской литературы путешествий («Путешествие в Арзрум» (1830) А. Пушкина и «некоторые корреспонденции» А. Герцена [459] ), с другой стороны — современные очерки, отличающиеся «художественно-композиционным единством», «сюжетом», новеллистичностью отдельных глав и «центральной идеей», то есть тексты, в которых присутствует литературность и художественность (как, например, в «Карабугазе» (1932) К. Паустовского). Очерк должен иметь художественную ценность и поэтому не может быть созданием «простого свидетеля», но непременно — «наблюдательного художника». Канторович на свой лад констатирует жанрообразующую примету очерка в его «документальности»: только присутствие авторского «личного тона» может превратить очерки в художественно полноценные

произведения, сохранив при этом их документальный характер. Именно через субъективность, которая полемически противопоставлялась «объективной манере повествования» прежних очерков, должна быть достигнута документальность. При этом сразу становится ясно, что речь идет об эффекте аутентичности в смысле реализма, так как, согласно аргументации Канторовича, она ничего общего не имеет с аутентичностью автобиографической и вовсе не касается последней:

459

Там же. С. 202.

Документальная, реалистическая основа очерка, классовая пролетарская направленность, идейное, образное единство произведения, строгая композиция, не исключая фабульного построения, эмоциональная напряженность повествования, ясный чеканный язык, — таковы основные требования, предъявляемые к современному художественному очерку [460] .

При соединении понятий «документального» и «реалистического» очерк в качестве фактографического жанра получает интерпретацию, противоположную пониманию «литературы факта» конца 1920-х годов. Так возникает некий жанр, который не особенно отличается от романа (как в случае с Паустовским), — и именно тогда удостаивается похвалы, когда подражает роману, ибо он также лишается конститутивного зерна.

460

Канторович В.Проблемы художественного очерка. С. 215.

Такая критика имела практическое влияние на собрания очерков и травелогов.

В так называемых «описательных путевых очерках», созданных компетентным свидетелем, но не профессиональным писателем, при помощи цитат из литературных жанровых текстов вводилось такое сверхсмысловое толкование, которое, согласно требованию критики, уравновешивало фактографическую доминанту и наличие деталей. Например, таков очерк пилота Бориса Лаврова о его неудачном полете в Арктику на самолете «У-2». К этому вполне соответствующему фактам очерку, которому — соответственно фактам — не хватает не suspense,а истинного литературного искусства, для лучшего понимания прилагаются стихи начальника бухты Челюскина Рузова, также написанные непрофессионалом. Эти цитаты являются в свою очередь носителями военно-боевого дискурса:

В Арктике дальней, / За кругом полярным, / Где льдами покрыт океан, / Мы в жизни проводим упорно, ударно / Великий арктический план. / […] / Арктика — крепость. / Мы ею владеем. / Каждая станция — форт боевой. / В бой за победу, полярник, смелее, / Победу решит наш удар лобовой […] [461] .

Наиболее значительные травелоги этих лет эксплицируют литературные тексты в форме поэмы или романа, но тексты эти все же представляют собой жанровый гибрид, соединяя стратегию вымысла и героизации с методами изображения документальной литературы факта. Хорошими примерами являются очерк Павленко «На востоке» и «Челюскиниана» Сельвинского [462] . Оба автора применяют типичные приемы задокументированности литературы факта: обращение к конкретным историческим событиям, проектам и экспедициям; точные, исторически выверенные датировки изображаемого; многочисленные, более или менее достоверные цитаты из современных источников приписываются вымышленному протагонисту.

461

Лавров Б.По непроторенным дорогам // Новый мир. 1935. № 1. С. 195. Далее — Лавров Б.По непроторенным дорогам.

462

Сельвинский И.Челюскиниана // Новый мир. 1937. № 1. Далее — Сельвинский И.Челюскиниана.

Авторский комментарий к «Челюскиниане» во введении «От автора» явно находится в русле критики очерка Канторовичем:

Революционный характер [советского] общества подсказывает жанр: эпос. Эпос в свою очередь диктует тему: героическое событие, отразившее в себе основные черты людей социалистической эпохи. […] Таким образом, поэма моя не о корабле, а о стране […] Это обстоятельство освобождает меня от слишком покорного следования датам и фактам. Поэтому наряду с именами Шмидта или Воронина […] люди, которых нет… но которые не выдуманы, а созданы современником, с интересом историка изучавшим своих друзей [463] .

463

Там же. С. 114. По своему поэтическому методу текст Сельвинского явно следует авангардистской традиции: начиная со столь же эксплицитно тематизированной ориентации на оду, на ораторский тон, который был взят Маяковским почти два десятилетия назад в «Оде революции» (1918). Традиция Маяковского продолжается в синтаксических и графических фигурах (например, строках, расположенных лесенкой, или же в разбивке предложений на отдельные слова, после которых порой ставится точка). Оба приема применяются Сельвинским целенаправленно и лишь в определенных местах в качестве средства семантического подчеркивания.

III. Травелоги в европейском модерне

Авангардистские фактографические травелоги, демонстрируя радикальный разрыв со старой традицией европейской литературы путешествий, при помощи приема документального монтажа постепенно подтачивали как субъективистскую позицию рефлектирующего во время путешествия индивидуума, так и модель пространства, постепенно дифференцирующего «свое» и «чужое». В то же время направленная против них критика обозначила новое обращение к этой традиции, что проявляется при их ближайшем рассмотрении, причем весьма полемически.

Т. Роболи (1930) и Э. Вахтель (1992) наблюдали два типа травелогов европейского модерна, различавшиеся по цели изображения: ориентированные на фактографию и те, в центре которых находилось путешествующее Я, его рефлексия и трансформация посредством путешествия. С точки зрения жанра общее отнесение этих двух типов к а) не-литературным и б) литературным травелогам невозможно.

Для обоих авторов русская литература вступает в эту традицию с «Письмами русского путешественника» Н. Карамзина (1791–1792). Ср. у Т. Роболи: