Беглые взгляды

Гальцова Елена Дмитриевна

III. Хронофотографические уловки

Наряду с многочисленными исполненными тоски по России воспоминаниями, которые «просвечивают» в соответствующем изображении немецкой столицы, в письмах героя Шкловского то и дело в поле зрения попадает усиливающаяся мобильность города. С одной стороны, она проявляется в « автомобильной рефлексии»:

Быстрота отделяет шофера от человечества.

Включи мотор; дай газ — и ты ушел уже из пространства, а время как будто измеряется только указателем скорости [814] .

814

Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. 1973. С. 173. Этот пассаж и следующая цитата (см. примеч. 46 /В фале — примечание № 815 — прим. верст./) отсутствуют в первой русской публикации 1923 года и, возможно, происходят из более позднего издания.

Насколько большую роль здесь играло вмешательство цензуры, остается неясным, но в любом случае его можно заметить — ведь все русские варианты ZOO отличаются друг от друга (ср. также примеч. 13 /В фале — примечание № 782 — прим. верст./).

С другой стороны, взгляд фокусируется на движении, мерцании — на скорости и свете, что ведет к тяжелым изменениям личности:

Я сейчас растерян, потому что этот асфальт, натертый шинами автомобилей, эти световые рекламы […] — все это изменяет меня. Я здесь не такой, какой был, и кажется, я здесь нехороший [815] .

Это измененное самосознание находит отражение и в литературной репрезентации берлинских впечатлений, — например, порочной ночной жизни:

815

Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. 1973. С. 175.

Попал я в Nachtlokal. Комната обыкновенная, на стенах висят фотографии. […] Публика молчаливо пьяна. Выходит голая женщина в черных чулках и танцует, неумело разводя руками, потом выходит другая, без чулок.

Не знал, кто сидит в комнате, кроме нас [816] .

Нанизывание быстро вспыхивающих впечатлений напоминает многочисленные вспышки хронофотографии, они двигаются (как руки танцовщицы в этом отрывке) и скоро замирают. С языковой точки зрения эти картины переданы через простое, почти лишенное синтаксиса перечисление. Подобное синтаксическое упрощение, как пишет Фуко в «Других пространствах» [817] , типично для гетеротопического изображения города прошлого века. Наконец, здесь присутствует и сходство с фотографией, названной Мак-Луханом «высказыванием без синтаксиса» [818] , которое как таковое дает в литературе «толчок к изображению внутреннего мира, вместо того, чтобы давать детальное описания мира внешнего» [819] . В качестве блестящего примера Мак-Лухан приводит Джойса:

816

Там же.

817

Ср.: Foucault Michel.Andere R"aume //Aisthesis. Wahmehmung heute oder Perspektiven einer anderen "Asthetik / Hg. Karlheinz Barck u. a. Leipzig: Reclam, 1990. S. 34–46.

818

McLuhan Marschall.Die magischen Kan"ale. S. 308.

819

Ibid. S. 308.

Его приговор «автоматическому почерку» фотографии гласил: Abnihilisierung des Etymon.Он видел в фотографии, по крайней мере, соперницу и, вероятно, узурпаторшу написанного и сказанного слова. Но если Etymon(этимология) обозначает внутреннее зерно и зарождающуюся субстанцию тех форм бытия, которые мы выражаем словами, то вполне возможно, что Джойс верил, будто фотография — нечто, созданное из ничто (ab-nihil) или, возможно, также низведение созданного к фотографическому негативу [820] .

820

McLuhan Marschall.Die magischen Kan"ale. S. 295.

Если мир внутреннего Ягероя Шкловского чрезвычайно сложен, запутан, то это выражается и в литературной форме, причем примером служит берлинское варьете. Перечисляя представленные аттракционы, он заявляет: «Меня поразила в этом variet'e полная несвязанность его программы» [821] . Потом он относит такой же прием — как и в предисловии — к своей рукописи:

[В] ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине. Эта книга — попытка уйти из рамок обыкновенного романа [822] .

821

Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. С. 83.

822

Там же. С. 85.

В любом случае, подобным образом разрушаются не только сюжет и жанр любовной переписки,

но по меньшей мере затрагивается и синтаксис: «Трудно описать Берлин, Его не ухватишь» [823] . Как позднее констатирует автор писем, «остается одно — перейти на „моменты“; разорвать соединения, ставшие рубцовой тканью» [824] . Особенно это касается перечисления объектов движущихся урбанистических впечатлений, таково, например, появление в темноте трамвая: «Тысячи огней, фонарей, стрелок, железные шары на трех ногах, семафоры, кругом семафоры» [825] . В этот ряд сравнений попадает и столь же жалкий и расстроенный автор писем у Шкловского:

823

Там же. С. 71.

824

Там же. С. 84.

825

Там же. С. 72.

Мертвым аккумуляторным автомобилем, без шума и надежды, слоняйся по городу. Раскручивай, затаив дыхание, то, что имел, а, раскрутив, умри [826] .

Перед лицом этой безнадежности, которая в буквальном смысле сообщается с отрицаемой любовной перепиской, город изгнания тоже проявляется в качестве необоснованной опасности, подобно той, какую Мак-Лухан и Джойс приписывают фотографии — «ужасному нигилизму […], заменяющему субстанцию тенью» [827] . Пишущий письма герой Шкловского умоляет: «Спасите меня от людей-теней, от людей, выпряженных из оглобель» [828] . Эта «выпряженность» одновременно свидетельствует об отсутствии пункта притяжения или фиксации, который оптически соответствовал бы центральной перспективе, связующей впечатления воедино. Вместо этого перспективы постоянно меняются, моментные впечатления выстраиваются в ряд подобно моментальным фотографическим снимкам и таким образом лихорадочная синхронность закрепляется в стремительном восприятии города [829] .

826

Там же. С. 97.

827

McLuhan Marschall.Die magischen Kan"ale. S. 295.

828

Шкловский В.ZOO, или Письма не о любви. С. 58.

829

Это напоминает роман «Бебукин» (1912) Карла Эйнштейна, так как его произведение отличается произвольным построением, которое часто не подчиняется никакой логике, обычно следуя некой фантастической, кубистской причинности. Вследствие этого герой близится к безумию (vgl. Einstein Carl.Bebuquin. Stuttgart: Reclam, 1985).

Именно прерывистость переписки усиливает документированность и рефлексию по поводу досадного состояния ожидания и неподвижности, в котором кроется беглость мгновения. Вместе с тем форма переписки придает субъективный характер взгляду на топографию берлинских скоростей и тем самым служит и легитимации прибежища бывшего революционера, который хотя и пишет письма, коснея и цепенея в Берлине, но все-таки надеется на предстоящее возвращение в Советскую Россию. И с этой точки зрения запрещенные любовные письма служат «уловками» для того, чтобы преодолеть настоящее состояние «парения» и одновременно зафиксировать его в хронофотографическом виде.

Гудрун Хайдеманн (Билефельд/Вроцлав)

«Либеральное путешествие»:

советский писатель в Париже второй половины 1920-х годов

Советский травелог (рассматривая европейский маршрут) прошел в довоенный период три стадии развития. Первая стадия (первая половина 1920-х годов) — это поездки в страны, представлявшие внешнеполитический интерес для молодой Советской республики: сначала Латвия, затем Германия, полуофициально — до 1924 года — Франция. Советский писатель выступает в этот период в роли пропагандиста мировой революции; его травелог, как правило, — агитационный текст с призывами к местному пролетариату повторить историческое свершение рабочих в России.

Второй этап начинается с 1924 года, когда ведущие европейские державы, включая Францию, устанавливают дипломатические отношения с СССР. Советский писатель вместе с первыми советскими дипломатами обучается дипломатическому этикету. Прямые призывы к революции исчезают, на смену агитационному тексту приходит путеводитель, рассказывающий советскому читателю о другой жизни, которая не так содержательна и духовна, как «наша», но тоже имеет право на существование. Главная цель путешествующего писателя — по-прежнему Париж, однако не менее важным становится объезд Европы. Советский писатель видит культурную — и политическую — самобытность не только в тех странах, которые являются важными игроками в мировой политике, но и в государствах небольших, невлиятельных. Внимательное изучение Другого (не выходя за рамки обязательных идеологических стереотипов) — бесспорное достижение этого этапа.