Бегущая строка памяти
Шрифт:
В 1963 году у Арагона вышли два тома «Истории взаимоотношений Франции и СССР», тогда Витез был секретарем Арагона, подбирал иллюстрации к этой «Истории…» и часто ездил в Москву. Он выучил русский язык, переводил Маяковского — не только пьесы, но и стихи. Приходил к Лиле Юрьевне Брик.
В последние же годы, когда Витез приезжал в Москву, Вася Катанян просил его расшифровать некоторые имена, упомянутые в переписке. Витез все помнил: людей, события, годы… Там же, у Васи, он как-то взял с полки том Арагона «Elsa» и прочитал свое любимое стихотворение «Mon sombre amour d'orange amere». Вообще читал он стихи очень хорошо, монотонно, но удивительно красиво.
Собственно, познакомилась я с Витезом намного раньше, во время первых гастролей «Таганки» в Париже. Витез в то время
13 января 1987 года умер Эфрос, а в феврале мы играли его «Вишневый сад» в театре «Одеон».
Дарить после спектакля цветы во Франции не принято, их приносят в гримерную перед спектаклем. Моя гримерная, как в голливудском фильме про звезд, была вся уставлена корзинами цветов. После спектакля я лихорадочно стирала грим и мчалась куда-нибудь со своими друзьями — в кафе, в ресторан или просто в гости. Я, кстати, давно заметила, что почти все актеры во всех странах после спектакля спешат — неважно куда, может быть, просто домой. Вероятно, в этом сказывается обычная человеческая деликатность — не задерживать после спектакля обслуживающий персонал, или же свойства и привычки чисто профессиональные — скорее сбросить «чужую кожу» и войти в собственную жизнь.
И вот однажды после «Вишневого сада» ко мне в гримерную зашел Антуан Витез. Как он раздражал меня своим многословным разбором «Вишневого сада» и моей игры! Он говорил об эмоциональных перепадах в роли, которые ему по душе, об экзистенциальной атмосфере сегодняшнего театра… Я устала, знала, что внизу меня ждет Боря Заборов с компанией, чтобы идти вместе, в кафе, и поэтому не особенно Витеза слушала — я быстро вытирала грим, отмечая про себя, что по-русски он говорил хорошо — очень жестко, со скороговоркой парижского интеллектуала, но почти без акцента.
После этого знакомства он написал обо мне статью — «Комета, которую надо уметь уловить». Видимо, он назвал ее так потому, что я ужасно спешила и его не слушала… Тогда же, после «Вишневого сада», Витез сказал, что хочет со мной работать. Я такую фразу слышала не раз от западных режиссеров, но, зная, как трудно это воплотить из-за нашей неповоротливой советской системы, и к этому предложению отнеслась как к очередному комплименту.
Но на одном из официальных ужинов продюсер наших гастролей г-н Ламбразо поднял тост за меня и сказал, что дает деньги на любой спектакль любого режиссера в Париже с моим участием. Это было услышано представителями нашего посольства, и в то время им по каким-то своим причинам выгодно было эту идею поддержать.
Директором «Таганки» был Николай Дупак, а Витез был тогда художественным руководителем — по-французски директором — театра «Шайо», в котором проходили первые парижские гастроли «Таганки». И вот мы с Дупаком ходим в «Шайо» на переговоры. Однажды пришли, а у Витеза — сотрясение мозга, он упал, сильно ушибся, но, несмотря на это, слушал нас очень внимательно. Потом сказал, что приедет в Москву, и мы поговорим всерьез. На прощание он подарил мне видеокассету со своими спектаклями.
Его «Антигону» я запомнила надолго…Полулагерные железные кровати вдоль всей сцены, окна с жалюзями, через которые пробивается резкий свет. По этим световым контрастным полосам понимаешь, что все происходит на юге. Иногда жалюзи приподнимаются, и видно, что за окнами идет какая-то другая городская жизнь. По изобразительному ряду, мизансценам и необыкновенной световой партитуре это был театр совершенно иных выразительных средств, чем тот, к которому мы привыкли.
В «Шайо» я посмотрела в его постановке «Свадьбу Фигаро». Во втором акте, в сцене «ночи оошибок», меня поразил свет — странный, мерцающий (софиты с холодным светом были тогда еще неизвестны театру, я их увидела впервые). И движения персонажей были какие-то нереальные, «неправильные». Потом Витез объяснил, что этот эффект создавался за счет медленного вращения большого круга, а внутри него был круг поменьше, который крутился в другую сторону. Когда актеры попадали на эти круги, непонятно было, в какую сторону они идут. Сценографом этого спектакля
Когда мы стали выбирать пьесу для совместной работы, Витез предложил мне прочитать пьесы Мариво, которые уже когда-то ставил. Я прочитала Мариво, русские переводы ужасны, рассчитаны на старый провинциальный театр. И я не очень поверила, что в сочетании жесткого постановочного языка Витеза с этими архаичными переводами может родиться что-то интересное.
Витез приехал в Москву, и я ему об этом сказала. Он согласился и, посмотрев цветаевскую «Федру», которую мы сделали тогда на «Таганке» с Романом Виктюком, предложил: «Давайте тоже поставим „Федру“, но Расина». К тому времени он уже был директором «Комеди Франсез» и пригласил меня во Францию для знакомства с труппой.
Он пытался влить в этот театр новую струю, привел с собой своих учеников — молодых актеров — Митровицу, Фонтана, Валери Древиль. Он решил, что Федру я буду играть на русском — ведь она иностранка среди греков. Хотел построить спектакль на жестком соединении культур, манер исполнения, разных актерских школ и разных языков.
Для того чтобы было удобно репетировать, я должна была выучить французский язык. Я приехала в Париж. Витез оплатил мои занятия французским в специальной школе для иностранцев, оплатил проживание. Каждый вечер я ходила смотреть спектакли «Комеди Франсез», сидела на месте Витеза в первом ряду амфитеатра. Иногда приходил он, с ним смотреть было интереснее — время от времени я могла что-то спрашивать. Ну, например, мы смотрели «Много шума из ничего» — спектакль, поставленный до Витеза. Спектакль — изумительный, куртуазный, с костюмами Джи Вань Ши, выполненными в стиле 20-х годов, — льющиеся крепдешины, аккуратные прически, смокинги.
В «Комеди Франсез» почти всегда бывает два занавеса — один постоянный, а второй — сделанный для конкретного спектакля. И вот в начале спектакля в складках второго, шелкового занавеса, кто-то копошился. А когда он полностью открылся, стало видно, что это один из героев в облике английского лорда целуется со служанкой. Его играл удивительный актер Жак-Люк Боте. Когда по роли он падал на колени, чувствовалось, что у него болят ноги. Я подумала: «Даже не забыл про английскую подагру!» На поклонах он хромал больше, чем в спектакле. Я спросила Витеза: «Это актерский принцип — выходить на поклон в роли?» Мне это понравилось, я и сама часто думала: «Как странно — сыграл трагедию, а потом улыбчиво кланяешься, мол, „спасибо за аплодисменты“.» Но Витез ответил: «У него рак и метастазы в ногах. Он доживает последние дни…» Потом, слава Богу, Жак-Люк Боте играл еще долго, сыграл у Витеза в «Лорензаччо», но мизансцены у него были статичные. Спектакль вообще был статичный.
… Жак-Люк Боте пережил Витеза и вместо умершего Фонтана играл Арбенина в «Маскараде», сидя уже в инвалидной коляске. На рисунок роли и всего спектакля это очень ложилось и воспринималось как дополнительная краска.
Витез всегда работал с художником Яннисом Коккосом. Для его последнего спектакля в «Комеди Франсез» — «Жизнь Галилея» — Коккос придумал удивительное оформление: около левых кулис были декорации средних веков, и действие в средневековых костюмах развивалось только там. Но мимо этих кулис, через всю сцену, по диагонали проходили какие-то странные люди в современных серых плащах. Постепенно действие переходило в центр, где были декорации XIX века, и, наконец, заканчивалось у правой кулисы, среди современных домов. И становилось понятно, что мужчины в серых плащах — это те, кто сегодня следит за наукой и за искусством. Думаю, Антуан Витез воспользовался этим образом, зная не только историю Франции, но и советские дела. Ведь одно время он был членом коммунистической партии Франции, но после XX съезда, как многие на Западе, вышел из нее. Впрочем, думаю, что коммунистом он стал скорее из-за своего философского восприятия жизни.