Бела Тарр: время после
Шрифт:
Старые цели утрачены, импульсы не переводятся в действия. Вещи «цепляются» за людей, парализуя их волю. Вещный мир настолько плотный и весомый, что не люди выбирают вещи, а вещи – людей. «Это вещи изначально приходят к ним, их окружают, захватывают их или отбрасывают. Вот почему камера выбирает необычные вращательные движения, так что складывается впечатление, будто движутся сами места, принимают персонажей, выбрасывают их из кадра или смыкаются на них». Антитезой к манере Тарра может служить эмблематический план, с которого начинается
И когда мир проходит через окно, наступает момент, когда надо выбрать: остановить движение мира, взглянув с обратной точки на лицо того, кто смотрит, и тогда ему надо будет придать выражение, передающее его чувства, – или продолжать движение ценой того, что смотрящий останется всего-навсего черной массой, загораживающей мир, вместо того чтобы его отражать. Не существует сознания, в котором бы зримо уплотнялся мир. И кинорежиссер здесь не для того, чтобы самому стать центром, упорядочить видимое и его смысл. Для Белы Тарра нет другого выбора, кроме как обогнуть загораживающую план черную массу, уйти от нее, совершив обход стен и предметов в жилище, выждать, подкарауливая момент, когда персонаж начнет подниматься, выйдет из дома, окажется соглядатаем на улице.
Нет никакого сознания, центра восприятия или вместилища аффекта, которые мог бы выразить традиционный крупный план, когда мир привычным жестом монтируется с лицом того, кто на него смотрит. Этот аффект, эту реакцию можно показать только косвенно, в обход, мимоходом вырулить на это лицо в движении камеры, следующей за движением мира или прокладывающей в нем свой путь среди цепляющихся и парализующих волю вещей.
Рансьер любит повторять, что стиль со времен Флобера – это «способ видеть вещи». Если эстетический режим основан на зазоре между одним медиумом и другим, литературе он дается легко: «Для писателя, однако, слово „видеть“ двусмысленно. Нужно „увидеть сцену“, говорит романист. Но то, что он пишет, не есть то, что он видит, и именно этому зазору и обязана литература своим существованием». Иначе обстоит дело с кино: «То, что он [кинорежиссер] видит, то, что находится перед камерой, увидит также и зритель. Но и для него есть выбор между двумя способами видеть: относительным, который превращает видимое в инструмент на службе у сцепления событий, и абсолютным, который дает видимому время произвести свой собственный эффект». Здесь
Искусство Белы Тарра состоит в том, чтобы выстроить глобальный аффект, в котором сгущаются все эти формы рассеивания. Такой глобальный аффект не поддается передаче через испытываемые действующими лицами чувства. Это дело циркуляции между частными точками сгущения. Собственно материю этой циркуляции составляет время. Медленные перемещения камеры, которые отправляются от груды стаканов, от столика или от одного из персонажей, поднимаются к застекленной перегородке, открывая за ней группу выпивох, скользят направо, к играющим в бильярд, возвращаются к выпивающим за столами, затем их отодвигают, чтобы завершиться на аккордеонисте, и выстраивают события фильма: одну минуту мира, как сказал бы Пруст, особый момент сосуществования собравшихся тел… <…> Каждый момент – это отдельный микрокосм. Каждый снятый одним планом эпизод обязан своим существованием времени мира, тому времени, когда мир отражается в испытываемых телами интенсивностях.
Делёзовская классификация кинообразов важна для Рансьера: «образ-движение» и «образ-время» хорошо ложатся на различие репрезентативного и эстетического режимов. Но можно предположить, что понятие «ситуации», противопоставленное истории, взято у Жана-Поля Сартра. У Сартра ситуация охватывает весь мир, как он предстает перед субъектом, озабоченным своим жизненным проектом, своей целью и своей свободой, – мир с его вещами, которые субъекту либо подручны, либо враждебны, и с другими людьми, у которых свои жизненные проекты и для которых субъект является одним из объектов в их собственных мирах. Однако Рансьер изымает из ситуации свободу и цели субъекта. Цели вместе со сцеплением причин и следствий находятся на стороне истории, и они – мираж, ложь. Субъект, лишенный возможности действовать и реагировать, погруженный в ситуацию, в фактичность мира, которая оказывается сильнее его, превращается в провидца (и в классификации персонажей Тарра – в идиота), носителя абсолютного видения [6]
6
Очевидна перекличка с «чистыми оптическими и звуковыми ситуациями», образованными разрывом «сенсомоторных связей», о которых Делёз пишет в «Кино» на примере Росселлини и Де Сики (Делёз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем. 2004. С. 291–305). Любопытно, что в главе о Делёзе в «Кинематографической фабуле» Рансьер критикует не столько сами понятия, сколько те их примеры, которые приводит Делёз. В какой-то мере у Белы Тарра оптические ситуации и в самом деле «чище», чем у Росселлини.
Конец ознакомительного фрагмента.