Белые велосипеды: как делали музыку в 60-е
Шрифт:
Невзирая на то, что Дэнни мог или не мог хотеть делать, «коричневые костюмы» настаивали на том, что он не поедет в Лагос, чтобы заниматься газетой. Они обещали это своим приятелям из британского министерства по делам колоний и должны сдержать свое слово. Когда Дэнни пригрозил, что обратится к друзьям из New York Times и поднимет вокруг этой истории большой шум, они попробовали другой подход.
— Мистер Холперин, если бы вы могли работать в любой газете в любом городе мира, то какую бы выбрали?
— Думаю, что в идеальном мире я бы жил на Левом берегу [161] и писал о джазе для парижского издания New York Herald Tribune.
Один из «коричневых костюмов» покинул офис без окон в аэропорту Айдлуайлд [162] , в котором происходил разговор, и сделал несколько телефонных звонков.
161
«Левый берег» (фр. Rive gauche) — в Париже половина города, расположенная южнее Сены: кварталы богемы, художников, писателей и интеллектуалов. Это выражение обозначает также присущий этому месту стиль жизни.
162
Ныне (с декабря 1963-го) — международный аэропорт имени Джона Кеннеди.
На протяжении многих лет я встречал разных членов карасса [163] Дэнни. Я всегда мог опознать их по старомодному хипстерскому жаргону; «Слушай, детка, врубаешься?». Достаточно было лишь услышать это урбанистически гнусавое и манерное растягивание слов из притягательного своей архаичностью словаря битников, чтобы я спросил: «А вы случайно не знаете Дэнни Холперина?» И, скажем, Алан Дуглас — тот, что продюсировал последние сессии звукозаписи Джими Хендрикса, или Марвин Уорт, который раньше был менеджером Ленни Брюса, говорил: «Дэнни? Конечно я знаю Дэнни, чувак! Да мы же с ним в пятидесятых в Париже частенько нюхали кокаин вместе с Чарли Паркером (Джанго Рейнхардтом, Бадом Пауэллом)».
163
Карасс (англ.. kerass) (в вымышленной религии «боконизм», изложенной Куртом Воннегутом в книге «Колыбель для кошки») — группа людей, собранная вместе для выполнения божьей воли без своей на то воли и ведома.
Дэнни был среднего роста, с оливковой кожей, голова его была почти полностью лишена волос и напоминала наконечник стенобитного тарана. Чуткие глаза художника были неловко расположены на лице, где главенствовала выдающаяся вперед челюсть и вызывающая нижняя губа. Быстрым широким шагом шел он по Сохо — на плечах кашемировое пальто, ногами в безупречной обуви осторожно перепрыгивает через лужи, мусор и собачье дерьмо. Дэнни имел обыкновение резко дергать руками, чтобы задравшиеся рукава пиджака снова закрыли манжеты на нужную длину, одновременно крутя шеей, словно герой фильма-нуар пятидесятых (так делал Джордж Си Скотт в фильме «Мошенник»). Он непрерывно курил сигареты «житан» [164] , а его наркотики всегда были высочайшего качества. Когда он уходил, то похлопывал по щеке того, с кем прощался, говоря: «Веди себя хорошо, детка, завтра увидимся».
164
Gitanes (фр. «цыганки») — марка французских сигарет, ставшая культовой. Среди отдававших им предпочтение — Альбер Камю и Серж Гензбур; в своих книгах их постоянно упоминал Генри Миллер.
Дэнни выполнил свой контракт на создание графического дизайна для фармацевтической компании, приложив минимальные усилия. Это освободило его для работы над обложками джазовых пластинок и размещения рекламы для фирм Blue Note и Elektra. Кроме того, Холперин обустроил офис Track Records на Олд-Комптон-стрит, где член его карасса был неактивным компаньоном [165] (карманы этого человека были гораздо глубже, чем у Тода). Звали его Пит Кэмрон, он был менеджером Modem Jazz Quartet, и в то время, когда на джазе можно было заработать деньги, его дела шли очень хорошо. Также он приглядывал за Теренсом Стемпом, бывшим в британском кинематографе парнем-мечтой для всех девушек, немного занимался финансированием кинопроизводства и был владельцем изысканной квартиры в Найтсбридже. Пит Кэмрон был впечатляющим «серым кардиналом».
165
Компаньон, не участвующий активно в деле, но фигурирующий в качестве члена фирмы.
Дэнни представил меня брату Теренса — Крису и другому партнеру по фирме Track — Киту Ламберту. Крис Стемп был
Ламберту и Стемпу нравились плакаты для UFO, и они думали, что на них можно заработать. Они не сомневались, что контракт с фирмой Polydor на распростанение их продукции может быть расширен, с тем чтобы включить в него и продажу плакатов в пластиночных магазинах по всему миру. Fairport Convention им тоже нравились и, кажется, нравился я сам. Фирма Track расширялась, поэтому нужно было вернуть обратно то офисное пространство, которое занимал Дэнни. Тогда был сделан ловкий ход — мне выдали немного денег фирлш Polydor в качестве аванса за плакаты и фолк-рок. Фирма Witchseason потратила их, чтобы снять офис на Шарлот-стрит, где Дэнни занял заднюю комнату под свои графические дела.
Казалось, это было изящное использование взаимных интересов, но в свете триумфа The Who в Монтерее, выпуск сингла Fairport Convention был едва замечен. Кроме того, мысль о том, что им нужно распространять что-то, что не приходит в картонном конверте размером 12 на 12 дюймов, ставила служащих Polydor в тупик. При этом Кит и Крис исчезли где-то в мексиканских джунглях, чтобы отпраздновать свой американский триумф употреблением пейота и грибов, и были вне досягаемости в течение месяца. Тогда я прикрыл плакатное предприятие и перевел fairport Convention на фирму Polydor к Шмольци, чтобы выпустить альбом там Хорст не создал для меня собственную фирму, как для Кита с Крисом или Роберта Стигвуда, но предоставил право помещать нащ логотип с ведьмой верхом на помеле рядом с логотипом Polydor, контроль над маркетингом и продвижением наших пластинок, щедрые бюджеты и полную свободу действий при подписании артистов. Казалось, что все в этом мире идет хорошо: не успел накрыться UFO, как у меня уже был офис в Вест-Энде и продюсерский контракт с крупной компанией грамзаписи.
Но каким бы свободным ни был поводок, на котором руководители Polydor держали Хорста, в один прекрасный день он натянулся и потащил его обратно в штаб-квартиру фирмы в Гамбурге. Начав с нуля, за два года, проведенных в Лондоне, Хорст завладел двенадцатью процентами английского внутреннего рынка и подписал очень прибыльных артистов. Но, возможно, он слишком увлекался ночной жизнью. Что было еще более не по-немецки, он расходовал прибыль на пышные рекламные кампании и новые проекты, вроде моего собственного. Пришло время, когда стерлинговая чековая книжка должна была оказаться в более воздержанных руках, чтобы в соответствии со стародавней (а сейчас повсеместно распространенной) корпоративной фантазией попытаться сократить издержки, контролируя поступления. Когда Хорст уехал, каждый месяц мои счета за студию оплачивались, деньги на накладные расходы выдавались, но контракт по-прежнему еще только предстояло подписать.
Я продвинулся до середины в работе над альбомом, когда мне представили окончательный вариант. От всей той свободы действий, которую обещал мне Хорст, ни осталось и следа. Документ был составлен вполне традиционно: все права достались крупной компании, а обязанности — мелкой. Я решил поехать в Гамбург и отстоять свои интересы с помощью Хорста, поскольку от бюрократов, которые ею заменили, я ничего не мог добиться. Я понимал, что шансов не много, но у меня была еще одна, скрытая причина для такой поездки. Предыдущим летом в Гайд-парке на митинге в поддержку легализации марихуаны я повстречался с одной немецкой парой. Уве Неттельбек был журналистом, писавшим материал о лондонском Подполье для газеты Die Zeit. Его жена Петра, сидевшая в инвалидном кресле-каталке, к которому она оказалась прикованной после того, как упала и сломала позвоночник семью годами ранее, была ошеломительно красива. Я пригласил их провести вечер вместе, и мы отправились в Speakeasy, клуб в полуподвальном помещении. Он закрывался позже других, и в нем разрешалось подавать спиртные напитки позже установленного времени, поэтому там торчал весь поп-Лондон. Наверху лестницы Уве вынул жену из кресла и передал ее мне со словами: «Ты бери Петру, а я возьму коляску».