Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века)

Лотман Юрий Михайлович

Правда, Денис Давыдов, демонстративно отвергавший „античное“ осмысление Отечественной войны (свойственное русскому ампиру, например известным барельефам Ф. Толстого) [230] , не строил свое личное поведение по римским моделям. Для него образцом сделался не русский дворянин, ведущий себя как Катон или Аристид, а русский дворянин, подражающий в поведении человеку из народа.

С этим можно сопоставить предложение К. Рылеева, выходя 14 декабря на площадь, надеть „русский кафтан“. Как и позднее у славянофилов, здесь был значим сам факт перевоплощения, поскольку Рылеев, конечно, не рассчитывал, что его в таком костюме могут посчитать человеком из народа. Не случайно Николай Бестужев назвал этот план „маскарадом“ [231] .

230

Ср. его утверждение: «Спорный дела государств решаются ныне не боем Горациев и Курияциев» ( Давыдов Д.Опыт теории партизанского действия, с. 46).

231

Воспоминания Бестужевых. М.; Л., 1951, с. 36.

Эстетическая игровая сущность такого поведения заключалась в том, что, становясь Катоном, Брутом, Пожарским, Демоном или Мельмотом и ведя себя в соответствии с этой принятой на себя ролью, русский дворянин не переставал

одновременно быть именно русским дворянином своей эпохи. Эта двойственность поведения, столь свойственная целому поколению и ярко проявившаяся, например, в поведении декабриста Якубовича, вызвала немало нареканий, далеко не всегда справедливых, со стороны людей эпохи Н. Добролюбова и Базарова.

Одним из ярких проявлений „театральности“ повседневного поведения было обостренное чувство антракта. Следует отметить, что ощущение театральности как смены меры условности поведения было особенно присуще культуре XVIII — начала XIX века с ее обыкновением совмещать в одном театральном представлении трагедию, комедию и балет, причем „один и тот же исполнитель декламировал в трагедии, острил в водевиле, пел в опере и позировал в пантомиме“ [232] . Чтобы понять всю остроту чувства перевоплощения, к этому следует добавить, что театрал той поры знал актера или актрису как человека, в антракте любил забежать за кулисы. Следует также напомнить, что в актерской игре высоко ценилось именно это искусство перевоплощения, что делало грим обязательным элементом театра. В актере ценилось умение отрешиться от собственной системы поведения и включиться в условно-традиционное поведение, предписанное данному типу персонажа. Очень показательны оценки актерской игры, сообщенные таким искушенным театралом, как С. Т. Аксаков: „Самым интересным спектаклем после „Двух Фигаро“ была небольшая комедия „Два Криспина“, сыгранная вместе с какой-то пьесой. Двух Криспинов играли знаменитые благородные актеры-соперники: Ф. Ф. Кокошкин и А. М. Пушкин, который, так же, как и Кокошкин, перевел одну из Мольеровых комедий — „Тартюф“ и также с переделкою на русские нравы. Любители театрального искусства долго вспоминали этот „бой артистов“. Следовало бы кому-нибудь одержать победу и кому-нибудь быть побеждену; но публика разделилась на две разные половины, и каждая своего героя считала и провозглашала победителем. Почитатели Пушкина говорили, что Пушкин гораздо лучше Кокошкина потому, это правда, и в этом отношении Кокошкин не выдерживал никакого сравнения с Пушкиным. Но почитатели Кокошкина говорили, что он, худо ли, хорошо ли, но играл Криспина, а Пушкин сыграл — Пушкина, что также была совершенная правда, из чего следует заключить, что оба актера в Криспинах были неудовлетворительны. Криспин — известное лицо на французской сцене; оно игралось и теперь играется (если играется) по традициям; так играл его и Кокошкин, но, по-моему, играл неудачно именно по недостатку естественности и жизни, ибо и в исполнении самих традиций должна быть своего рода естественность и одушевление. Пушкин решительно играл себя или, по крайней мере, — современного ловкого плута; даже не надевал на себя известного костюма, в котором всегда является на сцену Криспин: одним словом, тут и тени не было Криспина“ [233] .

232

Гроссман Л.Пушкин в театральных креслах. Картины русской сцены 1817–1820 годов. Л., 1926, с. 6.

233

Аксаков С. Т.Собр. соч. в 4-х т. М., 1956, т. 4, с. 47–48.

Искусством перевоплощений славился И. Сосницкий. В 1814 году он, еще молодым актером, изумил зрителей, исполнив в одной комедии восемь различных ролей. Если примером грубого вторжения театральности в сферу нетеатральной обыденной жизни может быть появление на петербургском немаскарадном балу начала 1820-х годов переряженных грузинскими крестьянами семьи Клейнмихелей, которые повалились в ноги Аракчееву, благодаря его за счастливую жизнь, то можно привести и показатели тонкого чувства сценической условности и театральной семиотики. Только при очень высокой культуре театра как особой знаковой системы могло возникнуть зрелище, пикантность которого была в превращении человека в знак самого себя. Аксаков вспоминает об интермедии, данной московскими артистами и театралами в день рождения Д. В. Голицына: „Эта интермедия отличалась тем, что некоторые лица играли самих себя: А. А. Башилов играл Башилова, Б. К. Данзас — Данзаса, Писарев — Писарева, Щепкин — Щепкина и Верстовский — Верстовского, сначала прикидывающегося отставным хористом Реутовым“ [234] . Между этим случаем и „игрой самого себя“ А. М. Пушкиным — принципиальная разница: Пушкин изображал себя невольно, не умея отрешиться от своего поведения. В результате театральное поведение (роль) низводилось до обычного. На вечере в честь Голицына актеры играли самих себя, то есть претворяли свое обычное поведение, свою личность в художественный образ.

234

Там же, с. 125–126.

Смена типа игрового поведения, обостряющая чувство условности, и проблемы рампы и антракта — границ игрового пространства и времени — органически связаны.

Для бытового поведения русского дворянина конца XVIII — начала XIX века характерны и прикрепленность типа поведения к определенной „сценической площадке“, и тяготение к „антракту“ — перерыву, во время которого театральность поведения понижается до минимума. Вообще для русского дворянства конца XVIII — начала XIX века характерно резкое разграничение бытового и „театрального“ поведения, одежды, речи и жеста. Бесспорно, что и в крестьянском, и в мещанском быту также существовало различие между праздничной и бытовой одеждой или поведением. Однако только в дворянской среде (особенно в столичной) это различие достигало такой степени, что требовало специального обучения. Французский язык, танцы, система „приличного жеста“ настолько отличались от бытовых, что вызывали потребность в специальных учителях. В крестьянском быту могло быть несколько типов одежды или поведения (например, специальное поведение в церкви), но это приводило лишь к тому, что возникало несколько „своих“, не требующих учителей и передаваемых простым подражанием, типов поведения. В дворянском же быту возникала сложная система обучения, в том числе и словесного, не ориентированного на простое подражание. Процесс этот зашел столь далеко, что „естественное“ и „искусственное“ („свое“ и „чужое“) могли меняться местами — в 1812 году многие столичные дворяне вынуждены были обучаться русскому языку как чужому. При этом возникала интересная картина: молодой дворянин, обучающийся своему родному языку как чужому (ср. пушкинские слова в „Евгении Онегине“ о дамах: „И в их устах язык родной // Не обратился ли в чужой“), одновременно все же овладевал французским языком как письменным („правильным“) и учился устному русскому языку, который продолжал считать „неправильным“, „мужицким“. Это противоречие, казалось бы, снялось, когда под влиянием А. Шишкова и патриотических настроений 1812 года распространилось в дворянском обществе изучение русского и церковнославянского языка. Они начали проникать в детское воспитание. Но от этого положение только усложнилось: ученик получал два книжных языка (обучение русскому языку как иностранному казалось многим повышением его общественного престижа) и еще один, третий — устный язык игр с дворовыми детьми и разговоров с няней.

Для

того, чтобы оценить элементы театральности в бытовом дворянском поведении в полной мере, стоит привести себе на память поведение „нигилиста“ 1860-х годов, для которого идеалом являлась „верность себе“, неизменность жизненного и бытового облика, следование одним и тем же нормам в семейной и общественной, „исторической“ и личной жизни. Требование „искренности“ подразумевало отказ от подчеркнуто-знаковых систем поведения и, одновременно, ликвидировало необходимость перерывов для того, чтобы „побыть самим собой“.

Дворянский быт конца XVIII — начала XIX века строился как набор альтернативных возможностей („служба — отставка“, „жизнь в столице — жизнь в поместье“, „Петербург — Москва“, „служба военная — служба статская“, „гвардия — армия“ и пр.), каждая из которых подразумевала определенный тип поведения. Один и тот же человек вел себя в Петербурге не так, как в Москве, в полку не так, как в поместье, в дамском обществе не так, как в мужском, на походе не так, как в казарме, а на балу иначе, чем „в час пирушки холостой“ (Пушкин). В крестьянском быту поведение менялось в зависимости от календаря и цикла сельскохозяйственных работ. В результате этого тип поведения в меньшей степени сохранял индивидуальность [235] , традиция и коллективность играли в крестьянском поведении гораздо большую роль. Дворянский образ жизни подразумевал постоянную возможность выбора. Одновременно, если крестьянин практиковать „некрестьянское“ поведение не имел физической возможности, то для дворянина „недворянское“ поведение отсекалось нормами чести, обычая, государственной дисциплины и сословных привычек. Нерушимость этих норм была не автоматической, но в каждом отдельном случае представляла собой акт сознательного выбора и свободного проявления воли. Однако „дворянское поведение“ как система не только допускало, но и предполагало определенные выпадения из нормы, которые в переводе на „язык сцены“ равнозначны были антрактам в спектаклях. Система воспитания и быта вносила в дворянскую жизнь целый пласт поведения, настолько скованного „приличиями“ и системой „театрализованного“ жеста, что порождала противоположное стремление — порыв к свободе, к отказу от условных ограничений. В результате возникала потребность в своеобразных отдушинах — прорывы в мир цыган, влечение к людям искусства и т. д., вплоть до узаконенных форм выхода за границы „приличия“: загул и пьянство как „истинно гусарское“ поведение, доступные любовные приключения и, вообще, тяготение к „грязному“ в быту. При этом, чем строже организован быт (например, столичный гвардейский быт во времена Константина Павловича), тем привлекательнее самые крайние формы бытового бунта. В эпоху Александра I, когда гвардия пользовалась относительной свободой поведения, в гвардейской казарме не только пили шампанское, но и читали Адама Смита и Бенжамена Констана. При Николае I и Константине Павловиче зажатая в строгие оковы дисциплины гвардейская казарма одновременно сделалась рассадником пороков и извращений. Солдатская скованность компенсировалась диким разгулом [236] .

235

О связи крестьянского быта с природными циклами см.: Успенский Г. И.Собр. соч. в 10-ти т. М., 1956, т. 5, с. 120.

236

Так, досуги великих князей, братьев Александра и Николая Павловичей — Константина и Михаила резко контрастировали с мундирной стянутостью их официального поведения. Константин в компании пьяных собутыльников дошел до того, что изнасиловал в компании (жертва скончалась) даму, случайно забредшую в его часть дворца из половины Марии Федоровны. Император Александр вынужден был объявить, что преступник, если его найдут, будет наказан по всей строгости закона. Разумеется, преступник найден не был.

Интересным показателем театрализованности повседневной жизни является то, что широко распространенные в дворянском быту начала XIX века любительские спектакли и домашние театры, как и приобщение к профессиональному театру, воспринимались как уход из мира условной и неискренней жизни „света“ в мир подлинных чувств и непосредственности. Театр конца XVIII — начала XIX века одной из существенных тем имел характер „естественного человека“. Он мог облекаться в образ добродетельного дикаря, юноши — жертвы социальных или религиозных предрассудков, девушки, чьи естественные чувства любви и свободы подвергаются насилию со стороны предрассудков и деспотизма. Тематика эта широко проникла на сцену, причем с особенной прямолинейностью она завоевала „нижние“ этажи литературы. Если в пьесах Ф. Шиллера она усложнялась глубокими философскими прозрениями, то под пером А. Коцебу становилась доступной даже весьма нетребовательному зрителю. Однако парадоксальным образом сама примитивность пьес такого типа оказывалась источником не только их слабости, но и силы.

Можно было бы сказать, что популярность „коцебятины“ (презрительное название, данное последователями классицизма драматургии Коцебу) питалась только культурной неискушенностью зрителей. Но такое утверждение односложно. Просвещение основывалось на убеждении, что истина проста по своей сущности. Примитивное воспринималось как близкое к природе. Мудрецом века был объявлен дикарь. Мелодрама с ее предельным упрощением характеров, резким разделением на добродетельных героев и злодеев казалась наиболее соответствующей самой природе. В пьесе А. Н. Островского „Лес“, написанной не без влияния идей Просвещения, сталкиваются две группы героев: театральные актеры („высокий“ трагик и „низкий“ комик — сама пара повторяет контрасты балаганного набора персонажей) и светское помещичье общество. Но в ходе пьесы Островского — и об этом прямо говорит трагик Несчастливцев — „комедиантами“ оказываются погруженные в мир обманов и лжи зрители, а люди театра — высокими артистами. Последнее слово применялось ко всем деятелям искусства, что для Просвещения означало близость к подлинной жизни. Таким образом, на фоне „театра жизни“ дважды театральный театр сцены воспринимался как выход за пределыискусственного мира в мир естественности. В памяти Аксакова сохранились слова известного театрала Писарева: „Вот с какими людьми я хочу жить и умереть, — с артистами, проникнутыми любовью к искусству и любящими меня, как человека с талантом! Стану я томиться скукой в гостиных ваших светских порядочных людей! Стану я умирать с тоски, слушая пошлости и встречая невежественное понимание художника вашими, пожалуй, и достопочтенными людьми! Нет, слуга покорный! Нога моя не будет нигде, кроме театра, домов моих друзей и бедных квартир актеров и актрис, которые лучше, добрее, честнее и только откровеннее бонтонных оценщиц“ [237] .

237

Аксаков С. Т.Собр. соч., т. 3, с. 89.

Показательно устойчивое стремление осмыслить законы жизни дворянского общества через призму наиболее условных форм театрального спектакля — маскарада, кукольной комедии и балагана, с чем постоянно встречаемся в литературе конца XVIII — начала XIX века. К наиболее ранним сопоставлениям света и маскарада относится место в „Почте духов“ Крылова: „Я не знаю, для того ли они наряжаются таким образом, чтоб показать себя в настоящем своем виде по расположению своих душ, сходствующих, может быть, с тою приемлемою ими безобразностию; или, что они любят быть неузнаваемыми и казаться всегда в другом виде, нежели каковы они есть в самом деле. Если сие замечание справедливо, то можно сказать… что сей свет есть не что иное, как обширное здание, в котором собрано великое множество маскированных людей, из коих, может быть, большая часть под наружною личиною в сердцах своих носят обман, злобу и вероломство“.