Беседы с Альфредом Шнитке

Ивашкин Александр Васильевич

– Как ты воспринимаешь ту музыку, которая написана тобой после 1985 года? И, в частности, как можно объяснить ту новую, раньше не бывшую в твоей музыке жесткость, которая сейчас появилась? Обусловлено ли это чем-то внемузыкальным - или это нечто новое, заложенное в самой ткани музыки?

Это то, что ты слышишь - или же, скорее внемузыкальный символ, определенный тем, что открылось тебе после болезни?

А.Ш. Мне было бы очень трудно пытаться найти какой-то ответ на твой вопрос. Трудно потому, что сознательно продуманного отношения к такой проблематике у меня нет... не то

чтобы нет, но не оно определяет мое поведение и мою работу. Я стал больше чем раньше зависеть не от сознательного плана своей жизни и своих сочинений, а от того, что проявляется как эмоциональный итог этой жизни и создаваемых ею ситуаций. И поэтому это неизбежное отражение той реальности, которая меня, как и всех людей, окружает. Вместе с тем я не претендую на окончательную формулировку - и по поводу реальности тоже. Может существовать множество взаимоисключающих установок на все, в том числе и на реальность.

– Тогда, может быть, немного о том, что только что сделано - о Четвертом струнном квартете и его премьере в Вене?

А.Ш. Играл его замечательный Квартет имени Альбана Берга, который сочетает очень большую техническую точность с полной свободой и эмоциональной открытостью. Я такого еще не слышал в квартетной игре. Вместе с тем у меня было ощущение, что это одно из самых печальных моих сочинений. В каком-то смысле это для меня новое развитие — три предыдущих квартета все же не были такими.

– Струнное трио тоже было достаточно печальным.

А.Ш. Да, но Струнное трио было ностальгически обобщающим и тем самым как бы просветляющим.

Для меня крайне подозрительны те ситуации, которые внешне дают успех и какую-то гарантию. В частности, та ситуация, которая наступила у меня сейчас. Масса людей в разных странах заказывает мне что-то, это идет непрерывно, буквально чуть ли не каждый день. Мне все время надо от чего-то отказываться. Я не могу все сделать.

А с другой стороны, я сам себя тут же начинаю подозревать, что что-то не в порядке, что надо остановиться и критически отнестись ко всему этому. Потому что, выходя на престижный уровень, я вместе с тем теряю

78

и постоянную подверженность критике и ругани, которая очень полезна. Я вдруг попадаю в опасное положение, оттого что положение хорошее.

Я ни в чем в жизни не вижу никакого гарантированного развития. Всякое положение имеет свою опасность. И вот моя ситуация сегодня повернулась ко мне этой опасностью.

– Значит ли это, что ты чувствуешь какую-то клишированность в твоей музыке?

А.Ш. И это тоже. Я должен все время изобличать себя в том, что пытаюсь повторить что-то, что уже сделал.

Но есть и другое. Последнее время, после инсульта, у меня наступил второй виток, что ли: я ловлю себя на том, что не могу объяснить, почему форма сложилась так, а не иначе. Переписывая Покаянные стихи, я понял, что они никакими иными не могли бы быть - вот они такие должны быть. У меня нет сомнения. И это меня удивляет. Вроде как я имею дело не со своей работой, а переписываю чужую.

– Раньше у тебя многое менялось на репетициях. А сейчас?

А.Ш. Что-то

меняется, но такого, как раньше, - нет. Степень точности видения возросла, притом, что стало труднее писать физически. Я как бы вижу в окончательном виде то, что раньше видел лишь в более или менее удовлетворительном.

– Мне кажется, что сейчас в процессе сочинения у тебя не возникает мыслей типа “на что это похоже”? Культурологического оттенка процесс сочинения лишен?

А.Ш. Это меня не заботит. Я как бы потерял то, что было проявлением интеллигентского мышления. И от этого выиграл.

И ещё одно: раньше я исходил из утопического идеального представления о будущем сочинении как о чем-то застывшем. О чем-то кристаллически необратимом. Сейчас - из представления об идеальном н е к р и с а л л и ч е с к о м миpe. Я не знаю, какой он сущности, он абсолютно изменчив ежесекундно, но продолжает при этом оставаться идеальным. Это не идеальность прекрасного кристалла или произведения искусства. Это - идеальность какого-то другого порядка, которая живет.

3. Дмитрий Шостакович.
– Ранние сочинения.
– Борис Тищенко.
– Родион Щедрин.
– Гия Канчели.
– София Губайдулина.
– Валентин Cильвестров

– Поговорим о Шостаковиче. Многие считают тебя его последователем. Геннадий Рождественский говорил мне о том, что для него твоя музыка является прямым продолжением шостаковичской нити, шостаковичской духовной традиции, заполнением той пропасти, которая открылась в русской культуре с физической смертью Шостаковича. Действительно, атмосфера на твоих концертах очень во многом напоминает обстановку шостаковичских премьер шестидесятых-семидесятых годов, с их “наэлектризованным”, едва уловимым магическим подтекстом. Считаешь ли ты сам себя его последователем?

А.Ш. Безусловно, я - независимо от своего желания - этим последователем являюсь. Но я не являюсь его сознательным последователем (как, например, Борис Тищенко).

– То есть ты считаешь, что это неизбежно - быть последователем Шостаковича?

А.Ш. Ну, возьмем феномен его формы - первое, что приходит в голову. Долгие развития, длинные кульминации - все это присутствует у меня не потому, что я подражаю Шостаковичу, но потому что я вырос в среде, в атмосфере, связанной с его музыкой. И даже не вдаваясь в окончательную ценность этой среды - у меня не было выбора, когда я складывался!

– Но потом ведь выбор появился - Стравинский, нововенцы...

А.Ш. Да, но т о как бы осталось. И через Шостаковича я пришел к Малеру.

В свое время сильнейшее впечатление на меня произвел и Первый скрипичный концерт, и Десятая симфония. Все мои скрипичные концерты, включая Четвертый, написаны под воздействием концерта Шостаковича. Особенно Первый, который создан как раз в те годы. Вспоминаю, как критиковали Десятую симфонию. Только Андрей Волконский (тогда еще