Беседы с патриархом Афинагором
Шрифт:
Он
Поэтому мы и должны подчеркивать истинный смысл метанойи и таинства покаяния… Метанойя–это великий поворот сознания, который направляет его не на себя, но на Бога и ближнего…
Я
И тем самым осуществляется «я» истинное, подлинно личностное, т. е. сопричастное другому.
Он
Метанойя не унижает, т. е. не позорит нас, она нас освобождает, снимает тяжесть с души, она собирает и животворит нас. Она открывает в нас доступ к истинной нашей природе, к беспредельной жизни в Духе Святом. Вот почему таинство покаяния обладает таким величием: мы убоги, но вместо того, чтобы гордо замкнуться в своем убожестве, либо его отрицая, либо им похваляясь, мы все приносим Христу, врачу душ и телес наших. Священник присутствует при нашем покаянии для того, чтобы засвидетельствовать о прощении Божием, чтобы даровать его нам, чтобы осеменить новую жизнь в земле сердца, а не на поверхности,
Браку тоже следует вернуть все его церковное значение. Каждая супружеская пара должна понять, что она первая пара — Адам и Ева — но в новом Адаме, окончательно соединенном с человечеством. Тогда человеческая любовь не будет уже потерянным раем с его пронзительной ностальгией, но раем обретенным, любовью, которая уже преображает мир. Любовь жертвенна: экстаз Адама, позволяющий Богу сотворить жену, Христос возвращает нам на кресте, когда новая Ева, Церковь, истекает вместе с водой и кровью из Его пронзенного ребра. Любовь побеждает, ибо она существует объективно, помимо мужчины и женщины, она глубже, чем все перипетии их судьбы; она есть их начало, их исток и их цель, и в ней заключается тайна Христа и Церкви, которая должна стать источником, из которого будут черпать свою любовь мужчина и женщина, дабы обновилось чудо Каны Галилейской. Святой Иоанн Златоуст видел в союзе мужчины и женщины отражение тринитарного единства, а в семейном очаге — малую церковь жизни и любви. Тогда дитя появляется на свет как избыток этой любви. Таинство брака — это не только таинство Каны Галилейской, таинство воды повседневной жизни, превращенной в вино радости, оно есть также таинство плеромы {Т.е., полноты} человечества. Вы — корни одного и того же ствола, говорю я обычно новобрачным, и этот ствол породит множество ветвей, цветов и плодов. Древо Иессеево на вершине своего роста породило Спасителя. Древо каждой христианской семьи возрастет до этой плеромы избранников, о которой Отцы говорят, что когда она будет достигнута, Христос вернется в славе Своей.
* * *
Я
Не требует ли обновление богослужения также и обновления иконы, иконографического искусства в самом широком смысле?
Он
Конечно: икона составляет неотъемлемую часть литургии. Мы не можем представить церкви без икон. Эти серьезные и светлые лики, эти образы, через достигнутое в них подобие Божие, встречают нас любовью, влекут нас к молитве, к источнику заложенного в них света, т. е. к Лику Спасителя, иконе икон. «Видевший Меня видел Отца», — говорит Он. Потому что Бог дал узреть Себя во плоти, Он спас меня благодаря материи, и отныне материя может выразить присутствие Бога, ставшего человеком, и обоженых людей. Икона — это истинное богословие. Потому что Бог–это красота, прежде всего красота.
Я
«Красота совершенная именуется Царством», — говорит Максим Исповедник.
Он
Кто такой святой, как не человек поистине прекрасный, но обладающий не банальной и эфемерной красотой молодости, а единственной и вечной красотой, выросшей из сердца, если оно стало верным зеркалом Воскресшего. Икона должна быть подобна своему первообразу, и это подобие выявляет в себе присутствие освященной личности, которая не знает более удаления — но она не есть портрет плотского человека, живущего на этой земле, где никогда не достигается совершенная святость, где причастность Воскресшему означает всегда и причастность Мужу скорбей. Икона открывается к Царству Божию: она представляет человека окончательно воскресшим, во всем великолепии его духовного тела, общения святых, преображения мира.
Я
Вчера в нефе Карье Джами снимали фильм. Актеры были в средневековых костюмах. Между двумя сценами они отдыхали в притворе, курили, болтали, растянувшись на случайных подстилках. Это были молодые люды, молодые женщины, причем по–настоящему красивые. Однако в этом месте, перед этими фресками, перед Христом, который изображен в абсиде сходящим как молния, эта красота казалась тусклой и как бы личиночной. Да, они были как личинки, набухшие кровью и семенем перед этим миром озаренных тел, ставших бабочками, раскрывших все свои возможности, скажу больше, все свои телесные возможности, рядом с которым вся живость, вся веселость этих актеров казалась лишь слабым наброском или карикатурой. И там я понял павловское различие между тем. что он называет sarx — существование, обращенное
Он
Иконография всегда начинается с головы, и лик всегда сосредоточен во взгляде… Однако двойственность, о которой вы говорите, представляется мне чрезмерной. Если бы вы могли видеть лицо одного из этих актеров в минуту покоя или доверия, или просто в глубоком сне, вы поняли бы, что оно есть — и никогда не переставало быть — обетованием иконы.
У меня нередко возникает страх, что ныне наше иконографическое искусство среди художников и теоретиков, иной раз совершенно незаурядных, которые обновляют его и освобождают от пиетизма и медовости затянувшегося декаданса, не стало бы в силу реакции несколько застывшим, несколько иератичным, несколько подражательным по отношению к великим достижениям прошлого. С иконой дело обстоит также, как и с мышлением Отцов. Оставаясь всецело верным Преданию и основным канонам священного искусства, нужно осмелиться творить. А иначе мы не превзойдем благочестивой археологии. Основной поток жизни Предания должен принять в себя поиски нашего времени, осветить жизнь во всех ее аспектах… Как это делало не раз византийское искусство, в особенности в эпоху Палеологов. Вы говорили о Карье Джами. Там столько свежести, столько фантазии и человечности в мозаике обоих притворов!
* * *
Карье Джами — это церковь Спасителя ch^ora, т. е. «полей», находится внутри крепостных стен, но на окраине города. Первый притвор придает слову ch^ora неожиданное значение, по византийской склонности к символу, в данном случае к игре символических слов, напоминающей индийскую nirukta. На внутреннем тимпане входа, на большом мозаичном изображении Пресвятой Девы — надпись: h^e ch^oro tou ach^oritou — пространство того, кто превосходит всякое пространство. Напротив, на тимпане второго притвора мозаичное изображение Христа с надписью: h^e ch^ora t^on z^ont^on — земля живых! Этот Христос оставляет поначалу впечатление массивности. Но вскоре нам передается ощущение собранной силы, силы счастливой: этот Воскресший юн и белокур.
Мозаики обоих этих притворов поражают тем, как все стороны жизни переливаются в эту сверкающую силу. В переднем притворе множество сцен, изображающих евангельские притчи. В центральном куполе сцена брака в Кане Галилейской сразу же овладевает вашим вниманием. На переднем плане художником изображены амфоры совершенного чуда, и вогнутость свода словно увеличивает их. Их совершенство сродни древнегреческому искусству. Ощущаешь их свежесть и глубину, как будто касаешься глины, ставшей более плотной и вибрирующей от обжига, глины, таящей в себе совершившееся чудо.
Византийская мозаика — это шедевр оптической науки, она облагораживает не только зрение, но и осязание. Различные наклоны, приданные кубам, тонкая кривизна при изображении плоских поверхностей, запечатленная на теплом фоне, все сделано так, как–будто художник работает не над тем, что он видит, но над тем, что должно открыться взгляду верующего. Итальянский Ренессанс распахнет из живописи окно наружу: это рariete de verto де Леонарда, fenestra apertra Альберти. Византийская мозаика или фреска, напротив, открывается пространству, расположенному перед ним, это функциональная часть священной архитектуры и литургии, которая служится здесь. Если она есть «открытое окно», она открывается бесконечности Царства, бесконечности, обозначенной обратной перспективой, и целиком причастной к совершающемуся здесь богослужению.
На других сводах того же купола — возвращение блудного сына — сильно поврежденная фреска; здесь виден только служитель, закалывающий упитанного тельца — и два умножения хлебов. На одном из них — дети, играющие поодаль от толпы, и их группка, поглощенная игрой занимает вогнутое пространство перед амфорами Каны. Далее мы видим бегство в Египет, Иосиф несет божественного Младенца на плечах… Не упущено и трагическое: вот реалистическое, динамическое «избиение младенцев», занимающее большое место на правой стороне. Но рядом: Христос исцеляющий… Есть здесь и дьявол, но дьявол не пугающий; в сцене «искушения в пустыне», он изображен хрупким юношей, одетым по–античному, стоящим в профиль — при этом профиль здесь служит выражением полнейшего равнодушия, отказа от общения; здесь нет ни я, ни ты, но лишь он, и только это. Искуситель сведен к черной схеме, почти нитевидной, и его большие ангельские крылья также черны.