Без эпилога
Шрифт:
Современный молодой актер чаще всего слышит иронические разговоры о характерности в роли, о гриме и прочих средствах выразительности, которые теперь считаются атрибутами театра прошлого. А я бы посоветовал ему вглядеться в фотографии Хмелева в названных мною трех ролях. Может быть, что-нибудь дрогнуло бы в его театральной душе при взгляде на это преображение, причем совершенно разное в каждом из трех случаев!
Мне довелось часто видеть Хмелева за кулисами МХАТа. Довольно высокий, сутуловатый, лохматый, в толстовке, носик невзрачный — лепешечкой, вид озабоченный — куда-то все время торопится. Вот такое складывалось впечатление от будущего худрука МХАТа. Таким я видел его буквально за день до премьеры «Дней Турбиных», осенью 1926 года. А на премьере он меня сразил: на сцене стоял совершенно другой человек. Хмелев выстроил себя именно для этой роли, роли Алексея Турбина. Породистая голова, гладко зачесанные назад, начинающие седеть волосы, четкие темные брови, красивые пронзительные глаза (сразу захотелось сказать
Удивительно хорошо играла молодая смена МХАТа. Живительно по силе правды, по атмосфере, какую удалось им создать за «кремовыми шторами» турбинского дома. А Хмелев притягивал к себе просто магически. Спектакль шел долго, появилась потребность в дублерах, которых вводили бережно и осторожно, и все-таки спектакль звучал в полную силу, когда собирался первый состав: Соколова, Прудкин, Яншин, Добронравов, Кудрявцев. Каждый из них обладал тем актерским обаянием, которое скопировать нельзя. А дублеры были первоклассные. Вместо Прудкина — Кторов! Вместо Добронравова — Топорков! И т. д. Но первый состав есть первый состав, и сыгранности молодых можно было только завидовать. Я забыл сказать о работе В. Я. Станицына, который из эпизодической роли генерала фон Шратта сделал шедевр. А разница в составах мне была особенно ясно видна вот почему: уезжая на гастроли в Ленинград, МХАТ обычно оставлял часть спектаклей в Москве. И вот к Завадскому явился заведующий труппой МХАТа, Е. В. Калужский, с просьбой выделить ему десять рослых студийцев для исполнения ролей юнкеров в сцене «гимназия». «Турбины» оставались в Москве и должны были играться десять раз подряд; Согласие, конечно, было дано, и я (о счастье!) был включен в эту группу. О, как нас вводили! Нас собрали в фойе МХАТа, где мы прослушали лекцию о белом движении и корниловском походе. Затем началась подробнейшая подгонка костюмов — шинель до пят, фуражка и оружие. Как сейчас помню, мне досталась шинель Страута, одного из молодых актеров МХАТа. Но, и это самое главное, я играл в ботфортах Василия Ивановича Качалова, представляете?! Это были лакированные ботфорты, в которых Василий Иванович играл Николая I в спектакле «Николай I и декабристы». Сапоги уже сносились, но из-под длинной шинели мелькало нечто лакированное — этого было достаточно. Нам положили по три рубля за спектакль, в 27-м году это была уже некая сумма, и каждому показали его место для грима, с индивидуальной тряпочкой. До сих пор не могу забыть, каким радостным был момент, когда группа юнкеров, заранее выстроенная на сцене, начинала свой марш по лестнице под крики «Юнкера, веселее!», распевая во все горло в маршевом ритме знаменитый романс:
Дышала ночь восторгом сладострастья, Неясных дум и трепета полна, Я вас ждала с безумной жаждой счастья, Я вас ждала и млела у окна…Хмелев сыграл семь спектаклей (три играл И. Я. Судаков), и на каждом спектакле я не переставал радостно удивляться его свершениям. Он был как-то по-особенному красив — в офицерской щегольской фуражке, в черном коротком полушубке, отороченном серым каракулем. И когда он, смертельно раненный, катился вниз по лестнице, я еле сдерживал слезы.
Пути к правде роли многообразны, и у каждого — свои: кто-то предпочитает идти к ней от внешнего рисунка, кто-то — от внутреннего ощущения, но ошибочно противопоставлять одно другому. Ведь внешнее, если оно верно взято, неизбежно вызовет к жизни и внутреннее.
…Был любопытный случай в моей «гримной» жизни. В 1962 году Ю. А. Завадский начал репетировать пьесу «Бунт женщин» на сюжет аристофановской «Лисистраты», где я должен был играть Президента некоего (скорее всего, латиноамериканского) государства. Спектакль намечался многоплановый, где Юрий Александрович искусно сочетал патетику, народный юмор, лирику и элементы политического памфлета с гротесковыми и фарсовыми кусками. Я должен был стать ведущей фигурой памфлетной части спектакля. По тексту, предложенному авторами пьесы, Назымом Хикметом и В. Комиссаржевским, Президент был ясен: знакомая, примелькавшаяся в газетах фигура главы марионеточного правительства. Завадский предложил мне искать острую, гротесковую манеру игры. Но хотелось избежать плакатности и найти какой-то характер. И вот уже в начальном периоде репетиций я сговорился с нашими художником-гримером А. В. Яковлевым, замечательным мастером. Мы засели у меня в гримерной и начали искать «лицо» моего Президента.
Уже слышу ехидные реплики оппонентов — противников грима: «А со своим лицом вы не смогли бы сыграть Президента?!» Мог бы. Но хуже. Мне это было неинтересно, мне уже мерещился некий стареющий фат с ослепительно черными набриолиненными волосами, уложенными по последней моде, сверкающей белизной вставных зубов, с чувственными подкрашенными губами и стрелкой усов над ними, с тупым взглядом самовлюбленных глаз, в которых доминируют два выражения:
И мы нашли такое лицо, и показали режиссеру, и получили «добро», и я начал репетировать… под найденный грим. Случай вряд ли полезный в атмосфере поисков тонкого, психологического — чеховского, скажем — спектакля, но в данном конкретном случае, в специфике данного спектакля допустимый. Я репетировал, воображая себя с тем «лицом», и скоро нашлись и речевая манера, и жест, и походка, и смокинг, усеянный микроорденами, и прочие детали костюма.
Я уже рассказывал о том огромном впечатлении, какое произвел на меня Станиславский своим внутренним ходом к роли Астрова. И вместе с тем очевидцы вспоминали, что в лучшей своей роли, по мнению многих доктора Штокмана, он поражал внешним перевоплощением. А когда я сам увидел, что он сделал с ролью Крутицкого в «Мудреце», став путем внешнего перевоплощения абсолютно другим человеком, я лишний раз убедился, что внутреннее и внешнее перевоплощение идут в творчестве параллельно, соединяясь в конце пути в искомое. Станиславский в Крутицком играл дремучего идиота, и рассказывали, что в вечер «Мудреца» к нему нельзя было обращаться с серьезными вопросами, в ответ он нес какую-то ерунду — вот ярчайший пример соединения внешнего и внутреннего перевоплощения.
Смысл этих моих заметок я вижу вот в чем. Мне хотелось увлечь молодого актера на путь образных поисков, разбудить его фантазию, убедить в том, что, занимаясь лишь «самовыражением», он обкрадывает самого себя. Что при встрече с образом, который не может быть выполнен только его данными, он либо подомнет роль под себя, либо его встреча с образом так и не состоится.
Встречи с Шоу
Когда по капризу Завадского я впервые появился в образе Шоу на сцене нашего театра, я и не подозревал, что образ великого комедиографа пройдет через всю мою творческую жизнь. А началось все так. В 1933 году Юрий Александрович ставил на нашей сцене в Головином переулке «Ученика дьявола». Поначалу я в спектакле занят не был, иногда заглядывал в репетиционный зал, наблюдая, как мужает в заглавной роли Мордвинов и с филигранным юмором ищет генерала Бэргойна Абдулов.
И вот как-то, когда репетиция уже заканчивалась, меня вызвал Завадский и сказал: «Знаешь, я решил, что в конце спектакля появится Шоу, — это будешь ты. Мне видится так — за несколько фраз до финала потухнет свет, что-то загрохочет, и в клубах дыма, как deus ex machina — бог из машины, — являешься ты, приветствуешь участников и обращаешься к зрителям с небольшим монологом, который мы сочиним из различных высказываний Шоу!»
Словом, замышлялось театральное озорство. Я с восторгом взялся за это дело. Фигурой я был похож на Шоу, а грим решил сделать легкий, плакатный: седой парик, косматые брови, усы и борода. Премьера прошла с большим успехом, аплодировали отдельно и мне, как я понимал, за эффектность появления. Спектакль имел резонанс, и руководство боялось только одного: как бы Шоу не рассердился за такую переделку. Заботы об этом взял на себя Луначарский: при его содействии Шоу отправили описание спектакля и фотографии из него, а Шоу откликнулся приветливым письмом, в котором, между прочим, писал, что Шоу в исполнении Плятта ему несомненно нравится гораздо больше, чем оригинал, хотя бы потому, что он явно моложе и здоровее.
Годы шли. Я играл много, много концертировал, работал на радио и на дубляже и не сберег голос, стал хрипеть. Прошло тридцать лет. Приехала из Парижа Марецкая и привезла пьесу Джерома Килти «Милый лжец» в переводе Эльзы Триоле. В этой пьесе две роли — Бернарда Шоу и английской актрисы Патрик Кэмпбелл. Эту роль она хотела сыграть, предлагая роль Шоу мне. Я прочитал пьесу, решил, что ее никто понимать не будет, ужаснулся количеству текста (с моим-то тогда больным горлом!) и отказался. Завадский почему-то тоже не увлекся пьесой, и эта идея умерла.
Тем временем МХАТ выпустил замечательный спектакль «Милый лжец», где блистали Степанова и Кторов, и все мои друзья обрушили на меня град насмешек: как я мог пропустить такую роль?! Затем пьеса пошла по стране, появилась пресса, и я понял, как я промахнулся. Некоторым утешением для меня явилось то, что театр решил поставить пьесу Шоу «Цезарь и Клеопатра» со мной в главной роли. Ставил спектакль Евгений Завадский, который сообщил мне, что у отца есть идея, чтобы я в гриме Шоу открывал и закрывал спектакль. «Неймется Юрию Александровичу снова увидеть меня в роли Шоу», — подумал я, хотя тут уже речь шла о художественно сделанном гриме. Но возникло техническое неудобство: открывая спектакль, я беседовал со зрителями, попивал чаек в образе Шоу, затем спускался под сцену, и в моем распоряжении был минимум времени, чтобы появиться в образе Цезаря. Поэтому, гримируя меня под Шоу в начале спектакля, наш гример сперва вклеивал мне небольшой парик, в котором я играл Цезаря, и потом накладывал на него парик Шоу. Под сценой меня рвали на части гримеры и костюмеры — кто-то стаскивал брюки, кто-то сдирал с лица нос Шоу. Наконец, накинув тогу, я медленно поднимался по лестнице к рампе, и начиналась роль Цезаря. А для финала меня сняли в подробном гриме Шоу на пленку, записали необходимый текст. Тут уж никакой чехарды не было, я спокойно возникал на экране в образе Шоу, а на сцене в это же время стоял в роли Цезаря.