Безымянные сообщества
Шрифт:
Но не надо понимать дело так, что массовая культура, эта самостоятельная функция, срабатывает полностью на сталинский канон. Повторю: параметры этого канона, по крайней мере в архитектуре и живописи, остаются во многом неопределенными. К тому же всегда уже ущербные образчики масскульта позволяют совершать эмоциональную достройку — эта достройка не имеет ничего общего с восполнением содержательной неполноты. Содержание закреплено в продуманной системе визуальных знаков. А вот во все лакуны и щели, во все нарастающие трещины, словно разъедающие эти знаки изнутри, просачиваются образы-фантазии, в том числе, если не в первую очередь, и коллективного характера. Дело не в том, что живопись, скрывавшая свой собственный язык, источала тем самым спокойствие и безмятежность, создавая компенсаторную защиту от реальности. Скорее, дело в том, что даже в условиях государственного террора оставались зоны частного, насилию неподконтрольные. Нельзя утверждать, что соцреализм и был выражением этих частных аффектов. Но нельзя
Опыт советского времени, особенно послевоенного, не сводится к страху. Да и само это время распадается как минимум на две эпохи: если первая из них отмечена утопическим в своей основе временем, то вторая — полнейшей остановкой последнего. Но и в застывании времени наблюдаются свои этапы. «Имперское» застывание сменяется негероическим периодом. Вот на этом внешне лишенном драматизма опыте мне и хотелось бы остановиться поподробнее.
Очевидно, что и «застой» имел свою визуальную продукцию, которая пренебрежительно отбрасывается как идеологическая. В самом деле, иконический знак в фактурном отношении выхолощен здесь до предела, что упрощает, но равным образом и обедняет «чтение». Это период, который по многим меркам можно обозначить как незрелищный. Известно, что в эти годы возникает и расцветает концептуальное искусство, противостоящее — так же невидимо, незрелищно — официозу. Но концептуальное искусство располагается на полях этой всеохватной культуры и служит лишь обособленным, «негативным» ее выражением. Что же остается в памяти, нашей памяти, от этих лет? (И это притом, что «застой», как и многие из присутствующих, я могу вспомнить как время собственной жизни.)
Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо сделать отступление. Наше поколение, то есть то, которое вспоминает, пытаясь привести в порядок образы незаимствованного опыта, поражено удивительной на первый взгляд забывчивостью. Возможно, это связано с тем, что мы сами пережили травматический опыт, определяющей чертой которого являются отнюдь не гонения, но смена самой исторической идентичности. Слом эпох дублируется трещиной, которая раскалывает нас самих, и это тем более болезненно, тем более неустранимо, что невозможно от этого избавиться, это забыть, примкнув либо к прошлому и там расположив свой образ будущего времени, либо полностью включившись в настоящее, которое слишком неопределенно для того, чтобы черпать в нем уверенность и находить источник для проекций. Смена исторической принадлежности (и здесь я делаю отсылку к исследованию Франка Анкерсмита [412] ) — это отчуждение от самих себя, момент такого выпадения, которое на психологическом языке обозначается как травма, а на философском — как чувство возвышенного. Мы предстаем перед самими собой как чужие, обнаруживая себя, только когда самих себя теряем. И вот в такие моменты, продолжу эту мысль, мы наиболее близки к схватыванию опыта — как собственного, так и опыта других.
412
Анкерсмит Ф. Р. Возвышенный исторический опыт. Пер. с англ. А. Олейникова, И. Борисовой, Е. Ляминой, М. Неклюдовой, Н. Сосны. М.: Изд-во «Европа», 2007.
Позволю себе напомнить и еще одно теоретическое положение. Вальтер Беньямин определяет понимание истории как возникновение «созвездия» — когда настоящее, угадывая себя в прошлом, одновременно завершает это прошлое. Однако необходимым элементом констелляции является и наблюдатель. Этой замыкающей созвездие инстанцией, инстанцией интерпретации, оказывается, по Беньямину, исторический (критический) материалист. Лишь ему одному под силу справиться с тем «выпадением из исторического времени», или с той остановкой в движении мысли, когда «образ» (Bild) — своего рода исторический субстрат созвездия — может быть по-настоящему «прочитан». Именно в образе, а им может стать любая вещь, и обнажается глубинный смысл исторических событий. Подчеркну: образ начинает «говорить» лишь в момент прерывания исторической линейности, в момент, когда, по Беньямину, открывается «час прочитываемости» (иначе — «познаваемости») [413] .
413
См.: Беньямин В. О понятии истории (пер. с нем. и комм. С. Ромашко). — Новое литературное обозрение, 2000, № 46; Агамбен Дж. Скрытый подтекст тезисов Беньямина «О понятии истории» (из книги «Оставшееся время: Комментарий к „Посланию к римлянам“») (пер. с ит. С. Козлова). — Там же.
Хочу указать здесь на безусловное сходство. Травма, какой бы ограниченный или специальный смысл ни вкладывали в нее новейшие историки, есть коллективный
Но что это за понимание? И тут я возвращаюсь к поставленному выше вопросу, вопросу о том, что и как остается в нашей памяти, и особенно как преломляются в ней внешне бессобытийные годы. Что за образ, если воспользоваться этим словом в беньяминовском истолковании, позволяет наделить это прошлое смыслом?
Мне хотелось бы обратить внимание на двойственность упомянутого образа. С одной стороны, это материальная вещь (предмет, произведение искусства, документ, но точно так же и само воспоминание), а с другой — познавательная ситуация как таковая, или условия, при которых то, что было невидимым, обретает зримые черты (у Беньямина — становится прочитываемым). Это выход на поверхность, я бы сказала, истины времени, только истина эта заведомо частна. Под тем, что истина конкретного периода не носит универсального характера, я имею в виду именно опыт, объединивший некую общность. Но возможно, что только сегодня, в момент окончательной утраты этого времени, в момент утраты самих себя, мы и можем собрать его воедино из спорадических и фрагментарных элементов повседневности, в которой он был когда-то рассеян. Не исключено, что он так и останется рассеянным, несобираемым, демонстрирующим свою несводимую частность. Как бы то ни было, но из всех репрезентаций эпохи, пожалуй, только фотографии способны, минуя рассказ, рассказать о такого рода анонимности.
Я часто привожу в пример Бориса Михайлова, интерес к фотографиям которого на Западе только возрастает. Оговорюсь сразу: этот фотограф интересен не как диагностик, не как оппозиционер и уж тем более не как официально признанный художник. Фотограф этот интересен тем, что сохранил и удержал следы истории, которые не переводятся в знаки, что он был и остался «частным лицом», случайным регистратором происходящего. Замечательно то, что обнажают фотографии Михайлова в сегодняшнем зрителе. А это не что иное, как его, зрителя, способность проникать в такое прошлое, которое кажется ушедшим навсегда. Состояния, вызываемые подобной фотографией, не имеют ничего общего ни с эмпатией, сопереживанием, ни с удовлетворением от расшифровки визуальных данных. Если здесь и происходит узнавание, то оно никоим образом не относится к порядку знания. Дело не в том, что тогда носили такие-то пиджаки, танцевали такие-то танцы или сидели на таких-то скамейках. Согласимся, что этих примет нам будет явно недостаточно для связного рассказа. Важнее, пожалуй, другое. То, что фотографировал Михайлов, он снимал как современник, но с ощущением настоящего в качестве того, что уже свершилось, уже состоялось. Время, стирающее память (о нем просто-напросто нечего вспомнить), время как в своей основе простирающееся — разве этим не передается ощущение «застоя»?
Однако дело не только в том, что Михайлову удается передать этот своеобразный временной ландшафт и что в его карточках иронически или лирически схвачено время как вечность. Дело в том, что сами эти карточки начинают функционировать как двойной по своему содержанию образ — будучи отпечатками, то есть материальными следами, они в то же время моделируют ситуацию распознавания, когда фотография обнаруживает условия самой своей проявляемости. Речь идет о том, что не всякую фотографию сообщество видит и тем более не всякую может узнать.
Карточки Михайлова узнаются — узнаются теми, кто никогда этого не знал (как и теми, кто формально может это помнить). В узнавании проявляется общность, общность аффективных связей. Узнавание лишь частично полагается на изображение. В последнем оно словно выделяет слои, доходя до самого бесформенного. Если попытаться представить это по-другому, на более привычном языке, то узнавание в случае Михайлова будет в его фотографиях связано с пространством частного, или с «общими местами», причем во всех смыслах этих слов.
Что можно узнать в банальном и что можно узнать о банальном? Вспоминается комментарий Сартра к понятию общего места из его предисловия к книге Натали Саррот «Портрет незнакомца». Являясь выражением для наиболее «избитых» (rebattues) мыслей, это словосочетание в то же время отсылает к «месту встречи сообщества». «Место», где я нахожусь вместе с другими, фигура речи, которую могу присвоить лишь посредством следующего акта: отказаться от своей особенности ради всеобщего, ради того, чтобы этой всеобщностью стать. Именно так, через подобную «преимущественно социальную связь», не подражая, но буквально воплощаясь, я и отождествляюсь со всеми «в неразличимости всеобщего» [414] .
414
Sartre J.-P. Pr'eface. — In: Sarraute N. Portrait d’un inconnu. P.: Gallimard, 1956, pp. 10–11.