Библия актерского мастерства. Уникальное собрание тренингов по методикам величайших режиссеров
Шрифт:
«Наш городок», который напрямую не вовлечен в действие. Есть три типа возможных конфликтов: с самим собой, с другим персонажем и с обстоятельствами. По крайней мере один конфликт должен постоянно присутствовать в игре, когда вы поднимаетесь на сцену. Конфликтов может быть несколько, но ни в коем случае ни одного. Конфликты – одна из важнейших характеристик театральной реальности.
Эд Хуке. Актерский тренинг
Это требует от режиссера воспитанного чувства жизненной логики, способности к раскрытию человеческой психологии через действие. Режиссер должен обладать абсолютным чувством правды, без которого самые правильные предпосылки ничего
Если мы правильно определили событийный ряд пьесы, если этот процесс пошел верно и органично и цепь конфликтов выстроена, то далее начинаются поиски конкретного действия в столкновении двух, трех или десяти партнеров. Как минимум их должно быть два – без них не может происходить действие, развиваться конфликт. (Вопрос о монологе должен рассматриваться отдельно, как об особом виде сценического действия.)
Начинаются поиски действия через активное столкновение в конфликте. Можно делать это на авторском тексте, можно на первых порах на приблизительном, но сам конфликт обязательно должен быть, так сказать, «единственным». Если действенный конфликт сразу не обнаруживается, то нужно воспользоваться этюдом как вспомогательным приемом, чтобы возбудить воображение актера, чтобы он мог приблизить конфликт пьесы к себе, сделать его уловимым, ощутимым. Важно только понять: этюд не самоцель. Если он не нужен, не стоит искусственно всякий раз прибегать к нему. Цель заключается в том, чтобы обнаружить конфликт, добиться точности «столкновения» исполнителей, разрешить конфликт здесь же, на сцене.
Если цепочка событий, которая является канвой всего действия, выстроена верно, то метод действенного анализа обеспечит логику и правду поведения актера. Это наиболее короткий путь к логичному и правдивому сценическому существованию актера. [10]
Метод действенного анализа и его составляющие
Метод действенного анализа по Станиславскому состоит из следующих элементов:
• Анализ предлагаемых обстоятельств.
• Анализ событий.
• Оценка фактов.
• Определение сверхзадачи.
• Определение сквозного действия.
• Выстраивание линии роли.
• Этюдные репетиции.
• Построение второго плана.
• Внутренний монолог.
• Видение.
• Характерность.
• Слово.
• Творческая атмосфера.
Для Товстоногова метод действенного анализа заключался в следующем:
1) Найти ведущее, главное предполагаемое обстоятельство, которое определяет существо куска;
2) за эмоциональным, чувственным результатом обнаружить конкретное, реальное действие;
3) помнить, что действие строится на столкновении людей, но конфликт в настоящем произведении искусства
совсем не обязательно лежит в плоскости прямого, лобового столкновения;
4) стремиться уйти от литературного комментирования и приблизиться к раскрытию действенной логики куска.
В каждой пьесе, у каждого автора, в каждом куске есть своя сложность. И выявить эту конкретную сложность не всегда легко. Это требует определенных практических навыков, вот почему я говорил вам о постоянном тренаже своего мышления. Здесь дело не в том, чтобы изобрести новое, а в том, чтобы приложить свои знания к конкретному материалу. Ведь нет нужды ставить на шахматную доску новую фигуру, как в музыке – прибавлять к музыкальной гамме еще одну ноту. Новизна не в этом. Театр тоже имеет свои семь нот – и миллион комбинаций. Важно найти ту единственную комбинацию, которая необходима для данного конкретного случая. [5]
…дело не в том, чтобы изобрести новое, а в том, чтобы приложить свои знания к конкретному материалу.
Г.
Для Станиславского метод действенного анализа был, прежде всего, репетиционным методом. Однако дальнейшие поиски других режиссеров показали, что без интеллектуального тренинга м. д.а. будет неполным. Товстоногов и вовсе считал, что перед «разведкой действием» – то есть, этюдами и непосредственно самим репетиционным периодом – непременно должен быть интеллектуальный и эмоциональный анализ роли.
Некоторые режиссеры считают, что сначала должна происходить «разведка действием», а потом, на каком-то этапе работы, образ должен набирать эмоции. Это неверно.
Смысл метода действенного анализа в том и состоит, что поиски действия вызывают нужные эмоции. Нельзя делить этот процесс на этапы. Нужно столкнуть людей в реальной дуэли конфликта, и это должно начинаться с самых первых репетиций.
Предположим, идет первая репетиция. Н. стоит у окна, М. пишет дневник. Как будто ничего не происходит, но уже здесь начинается конфликт, и в первом диалоге нужно его обнаружить, вскрыть, довести до своего крайнего выражения. Именно здесь реализуются задачи, но в этой реализации действия все должно быть доведено до максимума сразу, и никакого специального перехода к эмоциям быть не может.
Процесс перехода в предлагаемых обстоятельствах от себя к другому человеку и есть накопление будущего образа во всех его проявлениях. Сразу этот переход все равно не получится, но стремиться к нужной силе конфликтов, а стало быть и чувств, необходимо с первой же репетиции. Для того чтобы происходило накопление и переход к образу, должна быть предельная активность психофизического существования актера – только оно может возбудить этот процесс, который идет параллельно всем поискам.
Я понимаю, что в сценарии ваш персонаж говорит: «Я хочу выбраться отсюда!». Но обратите внимание: вам некуда идти, даже когда сцена подходит к концу. Следовательно, вы не можете сделать вид, что уходите. Да, вы говорите другому персонажу, что не хотите находиться рядом с ним, но постарайтесь сказать это так, чтобы спровоцировать конфликт, а не убежать. Предвкушайте конфликт! Провоцируйте конфликт! Играя, вы не должны показать: «Я не хочу здесь находиться». Если вы не хотите, то публика тоже не захочет.
Эд Хуке. Актерский тренинг
Если актер, действуя по логике Отелло, приходит к тому, что не может не задушить любимую женщину, значит, в нем возникают черты, которых лично в нем нет, но которые есть у Отелло. Актер существует в несвойственных ему обстоятельствах, и из него постепенно как бы «вылезает» Отелло. Это бессознательный процесс, ради которого и существует метод действенного анализа. Он помогает вызвать в актере этот процесс, и актер постепенно приобретает способность говорить и думать, как Отелло, до конца еще не зная человека, в шкуру которого влез через цепочку беспрерывных действий. Эмоции могут возникать с первых же репетиций, если они вызваны верным действием. Если точно идти по действию, то и эмоции возникают автоматически, бессознательно. Если же они вообще не возникают, стало быть, неверен сам процесс: ведь в конечном счете самое важное – прийти к нужной эмоции. Читая пьесу за столом, разбираясь в логике происходящего и обусловив для себя природу конфликта, нужно добиваться, чтобы в действии все доводилось до предела, до максимума. Постепенно и параллельно с этим процессом подспудно придут в движение жернова подсознания. Оба процесса, повторяю, должны протекать параллельно и одновременно, и отделять процесс действенного поиска от накопления эмоций нельзя. [1]