Битники. Великий отказ, или Путешествие в поисках Америки

Хаустов Дмитрий Станиславович

«Вторая мировая война и время Великой депрессии остались позади, и Америка пришла в движение. Окраины городов повсюду застраивались домами. Новые машины со сборочных конвейеров скатывались на новенькие тротуары. В целях обеспечения национальной безопасности были построены системы магистралей, соединяющих штаты и протянувшихся от одного океана до другого. Обеды из полуфабрикатов, презентация которых состоялась в 1953 году, появились в каждой духовке.

“Отличная жизнь, правда, Боб? – произносит мужчина из рекламы 50-х годов, где молодая чета со своим сыном, у которого волосы торчат как пакля, сидит на диване и смотрит телевизор. А завтра будет еще лучше, и у тебя, и у всех людей”» [2] . Всё это, как бы там ни было, культура – и отсюда нетрудно понять, почему с приходом на авансцену мятежного бит-поколения в моду входит термин «контркультура». Действительно, можно было бы взять нормального американского обывателя той поры, этакого квадратного Бэббита, ко всем его стандартным характеристикам прибавить отрицательную частицу и получить типичного битника. Там, где нужно было чтить Христа, битник обращался к буддизму. Там, где коммунизм объявлялся главным пороком рода человеческого, битник считал себя

последователем Маркса или Троцкого (но не Мао – этим промышляли только во Франции). Там, где нужно было заниматься спортом, битник пил и употреблял наркотики (хотя вслед мог и позаниматься спортом, с него могло статься – S, D & R» n»R & S). Там, где социальным идеалом выступала крепкая семья, битник уходил в оголтелый промискуитет или чего доброго предавался богомерзкому содомскому греху, который среди деятелей бит-поколения миновал только избранных (Грегори Корсо вспоминает, как он обрадовался, узнав, что Джек Керуак – не гей). Там же, где дядюшка Сэм пророчил тебе прочную карьерную лестницу, где национальным героем считалось что-то вроде новоявленного президента США Дональда Трампа, ты, будучи битником, угонял машину и рвал побираться в какие-то богом забытые южные штаты, пропахшие потом, пустыней и местной сивухой, без царя в голове и без синицы в небе. Словом, битники были настоящими детьми своей эпохи – с той оговоркой, что у них повелось всё-всё делать наоборот. И хотя в нашей культуре с легкой руки одного питерского музыканта корейского происхождения под битником понималось нечто в туфлях на манной каше, в двубортном пиджаке отдающее душу за рок-н-ролл, всё-таки этот образ самую малость неточен, пускай в нем есть какой-то сущностный нерв…

2

Де Грааф Д. Потреблятство: Болезнь, угрожающая миру. – М.: Ультра. Культура, 2003. С. 49–50.

Литература. С ней в Америке свои, особенные и подчас драматические отношения. И здесь, конечно, работали неизбежные законы филиации, и здесь американцам приходилось иметь дело с неотъемлемым и свершившимся фактом европейской культурной традиции, но ведь литература – особая область, в которой более прочего сильна негативная инстанция воображения, о которой речь впереди, инстанция, рассматривающая всякое наследие и вообще любую данность как то, что должно быть преодолено и уничтожено. И пусть некоторые критики даже в конце XIX века рассматривали американскую литературу исключительно через призму литературы европейской [3] , всё же именно XIX век стал для американских писателей точкой зарождения совершенно особенной и неповторимой национальной традиции.

3

Результаты тогда оказывались плачевными. Так, пристрастный и язвительный Кнут Гамсун с наслаждением ездит по американской литературе дюжим катком. «Уитмен и Эмерсон были выбраны как лучшие представители литературы своей страны – и это вряд ли делает Америке безусловную честь, ибо один из них – невнятный поэт, другой – автор литературных проповедей» – Гамсун К. О духовной жизни современной Америки. – СПб.: Владимир Даль. С. 109. – «Ральф Уолдо Эмерсон – самый значительный из мыслителей Америки, выдающийся критик и оригинальнейший писатель; все это, впрочем, не соответствует титулу самого выдающегося мыслителя, критика и писателя в какой-нибудь из крупных европейских стран» – Там же. С 76–77.

Когда-нибудь будет сполна осмыслен тот мистический факт, что рождение американской литературы и появление битпоколения разделяет ровно один век. В 1841 г. Ральф Уолдо Эмерсон выпускает первый том своих «Эссе». В 1850 г. Натаниэль Готорн публикует «Алую букву». Герман Мелвилл пишет совершенно новый, оригинальный американский роман «Моби Дик» (1851 год), аналогов которому просто нет в европейской литературной традиции, Эдгар Аллан По создает оригинальный американский рассказ – и, что беспрецедентно, теперь уже европейцы, например в лице неистового Бодлера, почитают за честь подражать американцам, а не наоборот. Под неоспоримым влиянием классической европейской философии, но с решающим и опять же неоспоримым значением местного национального опыта возникает первая собственно американская философская школа – я имею в виду трансцендентализм, центрированный на Эмерсоне и Торо (в 1849 г. он публикует нашумевшую брошюру «О гражданском неповиновении», в 1854 г. свой эскапистский шедевр «Уолден, или Жизнь в лесу»). Уолт Уитмен совершенно сознательно работает над тем, чтобы заложить основания для оригинальной – демократической, как он говорил, – американской поэзии, в корне отличной от структурированной, иерархичной, дисциплинированной и сдержанной, «феодальной» поэзии старой Европы, и, при многих возможных оговорках и возражениях, ему это удается (сборник «Листья травы» появляется в 1855 г., ровно за 100 лет до эпохальных чтений в Шестой Галерее, о которых ниже).

Словом, в 50-х годах XIX века, за один век до битников, рождается самобытная американская литература, возникают ее собственные характерные черты, ее базовые приемы, тенденции и направления. Будем здесь называть это событие первой волной американской литературы. В начале XX века эта волна не то чтобы разбивается о некие скалы, но довольно существенно изменяет свою изначальную структуру. Юное, энергичное и оптимистическое формотворчество сменяется часто холодным, местами тревожным движением самокритики и ревизионизма. И хотя советская научная литературоведческая продукция ныне во многих местах воспринимается скорее с юмором, нежели с энтузиазмом, всё-таки стоит признать, что правоверные (или просто лукавые) марксистские критики угадывали верно: американская литература в XX веке сильно левеет, уходя от, скажем чуть архаично, формализма по направлению к остросюжетной содержательности, основанной на реалиях тяжелого быта низов американского общества.

Это значит, говоря проще, что литература того периода становится рефлексивнее и критичнее, но сильно теряет в технике, стиле и художественном новаторстве. Безусловно, О. Генри, Джен Лондон и Теодор Драйзер – замечательные авторы, к тому же любимцы не к ночи упомянутых советских критиков, однако с точки зрения собственно литературной они не приносят в американскую традицию ничего нового, а во многом,

напротив, сдают давно завоеванные ею позиции.

Отвоевать их обратно пытаются молодые писатели-модернисты, которые откровенно ориентируются на Европу, которые учатся у Джойса и авангардистов, которые, таким образом, вынуждены повторять тот опыт усвоения европейской меры, который был характерен для пионеров американской словесности почти 100 лет до этого. Великая литература 1920-х годов в лице, для примера, Хемингуэя, Фицджеральда, Фолкнера (обособленного, правда, более прочих), Томаса Вулфа и других совершает движение синтеза современных модернистских тенденций, в хвосте которых американская литература оказалась в начале XX века, с той совсем недавно выработанной рефлексивностью социального критицизма, который берет начало еще в лучших образцах прозы Марка Твена и достигает у Драйзера своего пика [4] .

4

Я умышленно умалчиваю имена Паунда, Элиота, Гертруды Стайн. Бросается в глаза, что все они – эмигранты, сделавшие свой выбор не в пользу родной Америки, которую по большей части не любили, но в пользу Европы, которая дала им живую традицию – будь то традицию прошлого, как то греческие лирики, Данте, трубадуры, или традицию настоящего, как то футуристы, кубисты, сюрреалисты. Поэтому я, конечно, mutatis mutandis, предпочитаю судить об этих фигурах как о явлении европейского модернизма. Их отрыв от американской традиции слишком существен, чтобы делать вид, будто его нет. Но в то же время нельзя забывать, что модернисты эти имели большое влияние на своих американских наследников, как то Уильям Карлос Уильямс и многие другие, не говоря уже о том, что, к примеру, Хемингуэй является прямым учеником Гертруды Стайн.

Назовем это движение второй волной, но укажем, что, в отличие от первой волны, оно скорее явление кризисное, в гораздо меньшей степени спокойное и самобытное, в гораздо большей – лихорадочное и европейское, что выражается хотя бы в том, что американские авторы не сидят на месте и значительно лучше чувствуют себя именно в Европе, нежели в родных Штатах. Поэтому, несмотря на безусловно великие имена, я нахожу этот период в истории американской литературы скорее трагическим и упадочным, нежели грандиозным и прогрессивным (каковой та же эпоха оказалась для европейского и русского искусства).

Отчасти и судьбы самих писателей подтверждают этот печальный диагноз. Фицджеральд спивается и умирает в 1940 году от того, что его талант был растрачен на банальные коммерческие проекты. Почти то же самое сводит в могилу Фолкнера (умирает он, правда, значительно позже, в 1962-м), продавшему душу всесильному и в свою очередь совершенно бездушному Голливуду, культивировавшему конвейерный ширпотреб с мощью и темпами, умопомрачительными даже для такой сверхиндустриальной страны, как США. Хемингуэй кончает с собой (1961) от того же бессилия, которое пропитывало все ранние и лучшие его сочинения, – от бессилия человека невероятной силы, растрачиваемой в пустоте того лунного мира, который стремительно и беспощадно расправляется со всеми человеческими смыслами. Томас Вулф, которому будет подражать молодой Джек Керуак, трагически гибнет в 1938 году всего-то 37-летним.

Вторая волна, как оказалось в итоге, накрыла сама себя, оставив по себе только белую пену, хранящую свежие воспоминания о неистовом бешенстве. Из этой пены, подобно странной постмодернистской Афродите, явится новая, никем особенно не ожидаемая традиция. Так, ко времени третьей волны, которая и возникает в 1950-е годы и которой посвящена эта книга, живой традиции в американской литературе, собственно, не было. Между второй и третьей волнами зияет безмолвный разрыв. Однако я бы хотел обратить здесь внимание на одну в высшей степени значимую переходную фигуру, которая, как мне кажется, позволила этой традиции снова возникнуть на американском культурном пространстве. Я говорю о Генри Миллере, которого я нахожу подлинным крестным отцом всего литературного бит-поколения.

Именно Миллеру удалось сохранить в подлинной целости синтез самой передовой европейской культуры и специфически американского стиля, и не только сохранить (и передать дальше), но и оригинальным образом переработать и наполнить своей колоссальной витальностью, игрой исключительных жизненных сил, vis vitalis. Будучи настоящим американцем, Миллер хотел и умел учиться у Европы самому важному и самому сложному – он вобрал в свой объемный опыт современную философию, авангард, сюрреализм и многое другое, сохраняя при этом чисто американское чувство фрагмента, детали, движения. Благодаря всему этому Миллеру удается создать целое, а в то же время по-прежнему фрагментированное и мозаичное мировидение, главные черты которого я попытаюсь кратко сформулировать далее [5] .

5

Пионером в широкой популяризации Миллера в нашей стране выступает Андрей Аствацатуров. Я с удовольствием отсылаю интересующихся к его филологическим работам.

Миллер, как и грядущие битники, начинает свой путь с отрицания той наличной данности, которая заложила основы его жизненного мира, – данности опыта средней американской жизни в Нью-Йорке, также родине бит-поколения (Миллер был уроженцем Бруклина). Данность современной Америки значительно позже будет обыграна Миллером в образе всемогущественной Космодемонической Компании: «Компания создана усилиями людей и на первый взгляд должна подчиняться их воле. Однако этого не происходит: она становится частью цивилизации, пространства „материализованного разума“, отчужденного от жизненного потока, и обретает свои, отличные от человеческой воли цели. Человек не может ею управлять по своему произволу: даже если он ею формально руководит, все равно ее логика направляет и контролирует его решения. В результате все служащие компании, не только мелкие, выполняющие предписания руководства, но и сами руководители, становятся рабами компании, шестеренками огромной индустриальной машины…» [6] Этот мир инструментализированного отчуждения, в котором человек перестает быть кантовской целью в себе и превращается в голое средство, овеществляясь, отталкивает Миллера и подвигает его к поиску иного опыта и иного мира.

6

Аствацатуров А. Генри Миллер и его «парижская трилогия». – М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 281.