Блуд труда (сборник)

Быков Дмитрий Львович

Апофеоз отказа от труда – гениальный, по-моему, фильм Киры Муратовой “Астенический синдром”, где диагноз обществу поставлен с убийственной точностью. Труд – даже такой благородный, как преподавание, – выступает здесь одним из источников всеобщей астении, ибо, во-первых, этот труд на фиг никому не нужен и толку от него никакого, а во-вторых, он утомителен и однообразен, и единственным счастьем является бегство от него – даже не в творчество (столь же обременительное и бесполезное), а в сон. Профессия героини “Подмосковных вечеров” Валерия Тодоровского вызывает у этой самой героини омерзение. Профессия героев “Лимиты” вообще насквозь условна – они именно имитируют как труд, так и отдых, вообще все имитируют, и Денис Евстигнеев развенчивает эту “имиту” со всей беспощадностью. Дальше – больше: герои “Особенностей национальной охоты” не чувствуют воли даже к такому развлекательному и деструктивному занятию, как охота, говорить же о каком-то созидании применительно к ним вообще бессмысленно. Прекрасная и недооцененная картина Владимира Меньшова “Ширли-мырли” ставит точку в теме, поскольку вся страна не занимается НИЧЕМ – она только путается в двойниках (из которых и состоит) и мечтает улететь на

Канары (куда и улетает). Более того: если прежде чертой русского национального характера было трудолюбие, то сегодня это трудолюбие выступает чертой любого национального характера, помимо русского; и дело тут не в якобы торжествующей русофобии, а в том, что русский характер амбивалентен, недооформлен, размыт, в нем есть все, да он попросту пока не сформировался, в конце концов! (Это и есть его единственная бесспорная черта). Почему всякое время и берет от этого характера то, что ему нужно: тридцатые-пятидесятые годы – способность упиваться трудом, даже самым бесплодным, тяжелым и ненужным, а восьмидесятые-девяностые – “бурную, страстную леность”, о которой говорил в интервью автору этих строк Юрий Мамин. Амбивалентность вообще становится главной чертой героев… но об этом можно было говорить до тех пор, пока людям не лень было снимать нормальное кино. Потом и денег не стало, и труд стал слишком уж отвратителен, так что он исчез из современного кино и как тема, и как процесс. Падение уровня фильмов к 1995 году стало столь очевидно, что фильм Никиты Михалкова “Утомленные солнцем” со всеми его нестыковками и глубокой внутренней недодуманностью стал выглядеть образцом профессионализма.

И тут-то выяснилось, что, когда тема труда уходит из литературы и искусства, а труд – из жизни большей части населения (начинающей жить на дивиденды, разоряющейся на этом, лишающейся работы из-за конверсии и проч.), это приводит к последствиям не менее жутким, чем апофеоз мартышкина труда в советском кинематографе времен сталинского ампира. Выясняется, что труд – самогипноз исключительно высокого порядка. Что вид куска земли, вспаханного тобою лично, внушает тебе мысль о собственном могуществе. Что мысль о смерти (особенно невыносимая в конце века, в эпоху краха всех существующих идеологем) во многом снимается и побеждается мыслью о бессмертии в сделанном, о том, что останешься в делах своих рук и т. д. Что даже страх нищеты – главный страх советского населения переходного периода – отчасти побеждается трудом, причем трудом нормальным, систематическим (бизнес трудом никто сегодня не назовет – это перманентная разборка, и я рад напомнить, что “менеджер” буквально означает по-английски именно “устройщик”, “ухитряла”). Реальность вообще исчезла, ушла из кино, как, впрочем, ушла и из нашей с вами повседневности, где все зыбко и неопределенно, многоукладно и пестро. А вместе с реальностью кино стало игнорировать и тот простой факт, что среднестатистический гражданин все-таки ходит на работу или во всяком случае к этому стремится.

Никто не призывает к апологии труда как такового, тем более, что о различии между трудом-самореализацией и трудом-обязанностью сегодня напоминать уже никому не надо. Но времена халявы чреваты даже не оскудением Отечества, – я стараюсь не мыслить категориями столь глобальными, – но прежде всего депрессией в обществе. Ибо один из источников депрессии – скука, а труд при всей своей скукоте иногда все-таки интереснее безделья. Труд вытесняет пустоту, играет роль земного притяжения, не позволяет улетать в пустоту абстрактных, опасных эмпиреев, – и многие молодые согласились бы, пожалуй, махнуть куда-нибудь по комсомольской путевке, чтобы только заполнить бескрайний досуг. Мы это и получим, если власть переменится. Но тогда, увы, в силу вечных русских качелей мы получим не благородный и спасительный творческий труд, а апофеоз ручной работы и полное презрение к любой интеллектуальной профессии, то есть триумф классической идеологии люмпена, не имеющего достаточной квалификации для получения нормальной работы.

“Есть блуд труда, и он у нас в крови”, – провозглашал Мандельштам, любивший “честный деготь труда”. О, вечный комплекс, эти идиотские отчеты писателей и кинематографистов, “над чем они работают”!.. Не потому ли из кожи вон лезла советская интеллигенция, доказывая, что писать стихи и картины тоже очень трудно? И все-таки это Другие трудности. В своем отказе от любой работы и, соответственно, от ее изображения в кино наши современники пренебрегли и творчеством (за полной его ненужностью во времена перемен), и рутинным хлебопашеством (астения, отсутствие нормальной техники, тотальное попустительство самим себе). Последствия не замедлили сказаться, обернувшись прежде всего маргинализацией как кинематографа, так и его персонажей.

И так плохо, и так нехорошо.

Но даже при равной неприемлемости результата нас никто не освобождал от констатации и анализа – от того труда, к которому мы приставлены Богом и без которого нам нечего было бы делать на свете.

1996

Мальчик и девочка, или Пара Толстых

Искусство как конвенция

1

Не будет большим преувеличением сказать, что двумя главными кинематографическими событиями в России в 1999 году – а возможно, и в последнем пятилетии – были премьеры фильмов Алексея Германа “Хрусталев, машину!” и Никиты Михалкова “Сибирский цирюльник”. На их фоне потерялись и последние режиссерские и продюсерские работы В. Тодоровского, и шумный проект Д. Евстигнеева, и даже “Молох” А. Сокурова – самая успешная картина и так избалованного критикой режиссера. Даже споры вокруг “Брата” и “Уродов” Алексея Балабанова бледнеют на фоне журналистской и критической бури, сопровождавшей премьеры двух масштабнейших российских проектов. Оба стяжали титул “гениальной неудачи”, оба имели успех в России, оба вызвали крайне неоднозначную реакцию за рубежом (хотя триумфально не были приняты ни тот, ни другой, – несмотря на грандиозные надежды). Интересно, что не только Михалков, но и Герман ориентировался в основном на западного зрителя: постановщик “Хрусталева”

признавался в нескольких интервью, что последняя его надежда – когда не понимали свои – всегда была на Европу. Европа сперва отторгла предполагаемый шедевр, но потом покаялась.

И Герман, и Михалков отдавали себе отчет в том, что выпускают в 1999 г. если не главные, то во всяком случае самые масштабные и долгожданные свои картины: “Цирюльник” стоил беспрецедентно дорого, “Хрусталев” делался беспрецедентно долго. Герман и Михалков – ровесники и явно сознают, что их нынешние нашумевшие проекты – во многом итоговые: не только для них (случаи, когда режиссеру удавалось снять шедевр после шестидесяти, довольно редки), но и для российского кинематографа последних лет. Демонстрируются две крайности, два доведенных до абсурда способа строить киноповествование. И у Германа, и у Михалкова метод до такой степени педалируется, что в какой-то момент начинает отрицать себя. Самое же интересное, что режиссеры – пусть скрыто, пусть даже неосознанно – полемизируют: Михалков по-германовски дотошен в историческом повествовании, неоднократно подчеркивает собственную скрупулезность в подборе деталей, добивается, чтобы и нижнее белье у юнкеров было “как тогда”, и рельсы конки прокладывает у Кремля, и всех молодых актеров заставляет заниматься языками и шагистикой – в общем, полное вживание в эпоху, а ля Герман ком а ля Герман. Герман же, в свою очередь, попросту не мог не иметь в виду михалковских “Утомленных солнцем” – потому что рассказывает, в сущности, туже историю, только рассказывает ее принципиально иначе; самое, однако, ужасное, что сходств оказывается больше, чем различий.

И все это – при том, что Герман и Михалков олицетворяют собою полярное отношение к профессии, к политике, к зрителю, ко всему на свете. В программном интервью “Собеседнику” Герман, чьи интервью – отдельный и самоценный художественно-публицистический жанр, говорит, что они с Михалковым живут на разных планетах. Но планета, увы, одна на всех.

2

Не сказать, чтобы я очень уж любил “смеяться, когда нельзя”: когда такое поведение становится самоцелью, всякая ценность его улетучивается. Но уж очень я не люблю лицемерия, особенно в сочетании с надрывом.

Задолго до того, как Герман заканчивает картину, о ней говорят как о шедевре. Немногие счастливцы, видевшие сначала материал, потом черновой монтаж (Петр Вайль, Андрей Чернов), с придыханием сообщают знакомцам, что это что-то совершенно небывалое. Первые отечественные зрители картины из числа признанных кинокритиков – делегированные в Канн Матизен и Гладильщиков – не скрывают растерянности; Сергей Шолохов говорит в кулуарах, что после третьего просмотра оценил весь масштаб германовской гениальности. Через полтора года после каннского провала с последующей парижской триумфальной реабилитацией картина добирается до Москвы. На второй просмотр в Музее кино (первый был для друзей и коллег) ломится толпа, как в доброй старой середине восьмидесятых, уже после отъезда Тарковского, – на какой-нибудь полуночный сеанс “Андрея Рублева” в зеленоградском кинотеатре “Эра”. Просмотр в Госкино (большинство кинокритиков являются во второй раз, желая, видимо, оценить хоть две трети масштаба, а может, понять недопонятое) сопровождается небольшой пресс-конференцией Светланы Кармалиты; пресс-конференция очень скоро отходит от схемы “вопрос-ответ” и перетекает в выражение таких экстатических восторгов, что становится окончательно стыдно за собственную тупость. Такого искусства еще не было, на наших глазах свершилось мистическое откровение, перед нами кинематограф будущего, мы должны сесть за парты и учить новый киноязык – это я пересказываю не только сказанное вслух, но и написанное (главным образом в “Общей” и “Новой” газетах) тем же Вайлем, Татьяной Толстой, Олегом Хлебниковым… Слово “великий” – самый сдержанный эпитет, применяющийся к Герману. В наибольшем восторге как раз не кинокритики как таковые, пребывающие в некоторой растерянности, но именно публицисты-эссеисты, шестидесятники и их последователи, видящие в Германе символ и оправдание целого поколения. Так что вместо разбора или тем более истолкования (каковое само по себе способно только унизить небывалый, непостижимый шедевр) на страницы прессы изливается поток самых несдержанных восторгов, сравнимый по интенсивности только с бешеным наездом тех же самых людей на фильм Михалкова, о чем позже.

И вот, дорогие друзья, в состоянии тяжелой растерянности, примерно как после феллиниевского “Голоса Луны”, выходишь в фойе Госкино на фуршет, в надежде напиться водки с досады на собственную ограниченность, – и что же слышишь? Слышишь совершенно не то. “Он просто ненавидит себя самого и бесконечно от себя устал”. “Это паранойя”. “Бой в Крыму, все в дыму, ни хрена не видно”. “А мне так и вовсе скучно стало в середине”. “Слушайте, ну объясните же кто-нибудь, зачем двойник?!”

К вопросу о двойнике: один мой приятель, замечательный знаток той эпохи, выстроил насчет двойника версию, совершенно отличную от авторской. Это, мол, генерал сам себе готовит замену, предполагая сбежать в преддверии ареста, о котором догадывается. Я человек простой, не постеснялся после просмотра спросить Кармалиту: Светлана Игоревна, простите дурака, зачем двойник? Она мне совершенно спокойно, без тени высокомерия объяснила: ребята, после истории с Крестинским (который на открытом сталинском процессе начал говорить совсем не то, что на следствии, то есть правду) решено было для публичных больших процессов готовить двойников, во избежание неожиданностей. Вот и на генерала готовят двойника.

Если сюжетный ход (вернее, его изложение) дает повод для столь взаимоисключающих толкований, боюсь, это говорит не только о неподготовленности зрителя. И еще боюсь, что применительно к германовской картине это далеко не единственная линия, допускающая произвольное количество произвольных прочтений. Было предложение вручать перед просмотром либретто, но это, кажется, предполагает уже некий новый жанр. Герман как-то сказал: если тебе понадобилась в картине музыка, значит, ты недоработал как режиссер. Справедливо. Музыка у него действительно всегда строго обусловлена контекстом. Но если тебе понадобилось перед картиной раздать зрителю либретто, не означает ли это, что ты несколько переработал как режиссер?