Большая чи(с)тка

Хлебников Михаил

Но закончить наше генеалогическое исследование мы хотели бы не указанием на очередное сходство или параллель в судьбах, в трудах и днях наших героев. Напротив, считаем нужным указать на важное отличие Александра Валентиновича от Дмитрия Львовича. Эта разница в том, как воспринимала русская литература той эпохи Амфитеатрова, и как сегодняшняя культурная элита понимает роль и значение Быкова в отечественной словесности. При всей злободневности и политической актуальности многочисленных сочинений «непримиримого бунтаря» современники Амфитеатрова – как критики, так и коллеги по писательскому цеху – достаточно адекватно оценивали уровень его литературного дарования. Приведённые выше отзывы, хотя и носят внешне положительный характер, указывают на объективно слабые стороны его прозы: отсутствие внятной композиции, словесную избыточность, фельетонность. Зинаида

Гиппиус в одной из рецензий делает неутешительный вывод относительно писательского мастерства Амфитеатрова: «Мгновениями он яркий художник, а через две строки срывается в публицистику, и срывается очень грубо… он всё-таки более публицист, чем художник».

Замечательно, что сам автор также осознавал пределы своих возможностей, соглашаясь с мнением современников: «Я не беллетрист “чистой воды”, я журналист». В этом отношении он был честным русским писателем второго ряда, понимающим одновременно и ограничения, накладываемые этим положением, и, как ни странно, вытекающие из этого же преимущества. Не претендуя на стилистическое совершенство, глубокое проникновение в характеры героев, Амфитеатров мог позволить себе оперативно реагировать на злобу дня, привлекая внимание к проблемам, которые позже исследовались другими авторами – глубже, объёмней, даровитей.

К сожалению, сегодняшняя критика и культурный читатель не всегда могут отделить политические, личные симпатии от трезвого осознания эстетической ценности того, что создаётся очередным «властителем дум». От этого оптового восприятия страдает в первую очередь сам автор, пытающийся соответствовать статусу. Хороший журналист и усердный труженик на ниве масскультпросвета должен зачем-то писать пухлые романы, а потом оправдывать самого себя, придумывая сложную систему «кривых зеркал», искать в них своё отражение и отворачиваться от того, что ему не нравится в действительности. К ней мы и призываем вернуться, чтобы освободить творца от утомительных виртуальных пинков по машинной детали. Не только потому, что это может привести к непоправимым последствиям. Проблема в том, что деталь изначально принадлежит другому механизму и заставить работать машину невозможно.

Авитаминоз [1]

Осенью 1945-го года Джордж Оруэлл опубликовал небольшое эссе с говорящим названием «Хорошие плохие книги». В нём писатель попытался сформулировать концепцию второсортной литературы как необходимого основания литературного процесса. К ней он относит, в частности, сочинения Конан Дойля о Шерлоке Холмсе, попутно называя десятки имён, мало что говорящих современному читателю, но пробуждающих несомненный библиофильский зуд. Трудно просто скользнуть глазами и не остановиться на имени Гая Бутби – автора популярных в начале прошлого века романов про таинственного доктора Николя, очередного претендента на мировое господство, к которому он идёт с помощью своего чёрного кота, гипнотизирующего жертв властолюбивого доктора «зелёными фосфоресцирующими глазами». Волевым усилием освободимся от книжного соблазна и обратимся к объяснению природы популярности «хороших плохих книг» автором «Скотного двора».

1

Автор благодарит Елену Погорелую за её ценные замечания и советы.

Несмотря на скромный объём эссе, Оруэлл умудряется запутаться в своих построениях, что, в общем-то, характерно для автора. Сначала он выделяет в качестве основной характеристики «хороших плохих книг» эскапизм, свойственный детективной и приключенческой литературе. Потом неожиданно возникает такой критерий как отказ от «рафинированной интеллектуальности», обеспечивающий успех «плохих книг» у широкой публики. Оруэлл ссылается при этом на пример роман «Мы, обвиняемые» Э. Реймонда, сравнивая его с «Американской трагедией» Драйзера: «Думаю, роман много приобретает от того, что автор лишь частично осознаёт вульгарность людей, о которых пишет, а потому он не презирает их. Вероятно даже, этот роман – как “Американская трагедия” Теодора Драйзера – выигрывает от грубой, скучной манеры, в которой написан; деталь наслаивается на деталь почти без какой бы то ни было попытки отбора, и в результате постепенно создаётся эффект чудовищной, всё перемалывающей жестокости».

Проблема в том, что «вульгарность» и «отсутствие презрения к людям» не всегда выступают синонимами успеха. Более того, встречаются случаи, когда литературная

вульгарность вполне органично сочетается с крайне низкой оценкой окружающих. Пожалуйста, откройте малоизвестные сочинения популярного Михаила Веллера. Понимал это и Оруэлл, вынужденно переходя к широким обобщениям и рассуждая уже об антиинтеллектуализме как таковом, безо всякой «рафинированности»: «Существование хорошей плохой литературы – тот факт, что человека может увлечь, тронуть или даже взволновать книга, которую разум просто отказывается принимать всерьёз, – напоминает нам о том, что искусство – не то же самое, что работа мозга». Отсылка к «читателям без мозгов» – вариант слабой и легко опровергаемой аргументации. Бестселлером может стать и сложно организованный текст, примеры чего можно найти как во времена Оруэлла, так, и к счастью, в наши дни (Л.-Ф. Селин, Д. Фаулз, Г. Гарсиа Маркес, Д. Литтелл). Оруэлл совершает ещё один отчаянный заход на цель, не надеясь, впрочем, на точность попадания: «В так называемые романы Уиндема Льюиса, такие как “Тарр” или “Высокомерный баронет”, вложено столько таланта, что хватило бы на десятки средних писателей. Однако дочитать хоть одну из этих книг до конца – тяжкий труд, потому что в них нет некоего не поддающегося определению качества, чего-то вроде витамина литературы, которое есть даже в такой книге, как “Когда наступает зима” А.-С.-М. Хатчинсона». Несмотря на неуклюжесть пассажа, определение через отрицание и его размытость для сознания, автор с третьей попытки сумел «зацепить» настоящее важное свойство «хороших плохих книг» – наличие в них «витаминов литературы».

Теперь я предлагаю перейти от эссе Оруэлла к анализу современной литературной ситуации и разобраться, как обстоит ситуация с витаминами на книжном рынке. Начнём с общих положений. Несомненным фактом является падение влияния литературы на современное российское общество. Параллельно с этим происходят изменения в таком сакральном символе отечественной культуры как «русский писатель». Ещё совсем недавно степень его успешности напрямую зависела от количества читателей и уровня общественного резонанса. Как правило, два эти вектора были последовательно взаимозависимы. Толстой превратился в «зеркало русской революции» уже после «Войны и мира», «Анны Карениной» и «Воскресения». К исключениям можно отнести парадоксальные отклонения в советскую эпоху. Тогда могли возникнуть литературные явления, не подкреплённые должным количеством читателей. Ситуация могла носить почти комический характер, когда читателей каких-либо «эпохальных» текстов можно было элементарно пересчитать.

С другой стороны, малое число читателей компенсировалось «погружённостью в текст». И здесь можно встретить образцы, прямо скажем, читательского подвига. Так, Анна Ахматова оказалась горячей поклонницей «Улисса» Джойса, о чём заботливо рассказывала мемуаристам: «Вы не понимаете её потому, что у вас времени нет. А у меня было много времени, я читала по пять часов в день и прочла шесть раз. Сначала у меня тоже было такое чувство, будто я не понимаю, а потом всё постепенно проступало, – знаете, как фотография, которую проявляют. Хемингуэй, Дос Пассос вышли из него. Они все питаются крохами с его стола». Стоит упомянуть, что, опять же по словам Ахматовой, английский язык она ударно, в духе эпохи, освоила за какие-то полгода. Для Василия Аксёнова писательским потрясением, открытием в Джойсе, стало «сжимающее мошонку море». «А ты читал Джойса?» стало паролем для советских интеллектуалов.

Вспомним по ассоциации также историю с альманахом «Метрополь». Сумма его отечественных читателей складывалась из самих авторов и идейно выдержанных критиков, которым доверили «ознакомиться», часто избирательно, с порочными текстами для последующего печатного осуждения. Прозорливая советская интеллигенция, прочитав установочные статьи, поняла: «Метрополь» – шедевр, отчаянный порыв к свободе независимых талантливых авторов. Проблема возникла, когда в перестройку альманах всё же напечатали, что привело к печальной необходимости усечения формулы: «Метрополь» – отчаянный порыв к свободе независимых авторов.

Но те времена миновали, долгие годы мы живём в ситуации относительной культурной свободы. Творцы могут вступать в заочное соревнование между собой в борьбе за читательское внимание и титул «властителя дум». Но здесь мы сталкиваемся с внешне непонятным неприятным сюрпризом. Значительная доля «спортсменов» просто сходят с беговой дорожки, предпочитая иные, закрытые от пристрастного ока литературного болельщика мероприятия, которые в какой-то мере тоже носят игровой характер. Раскроем нашу нехитрую символику.