Большой театр. Культура и политика. Новая история
Шрифт:
Дело в том, что барон в 1893 году стал министром императорского двора. Это была уникальная должность, дававшая занимавшему ее сановнику возможность беспрепятственного доступа к самому императору. Среди прочих функций министр двора контролировал также деятельность Императорских театров в Петербурге и Москве. Кандидатуры их директоров утверждались царем, но по рекомендации министра. В этом смысле он как бы исполнял роль своеобразного министра культуры.
Воцарившийся в октябре 1894 года Николай II питал к Фредериксу особую приязнь. Барон стал одним из самых близких людей императора и сопровождал его во всех поездках. Царь ценил Фредерикса за его “врожденный такт, спокойствие и здравый смысл, исключительную правдивость и кристальную честность”. Сослуживец Фредерикса особо отмечал, что “в трудные минуты государственной и семейной жизни государь всегда
155
Мосолов А.А. При дворе последнего императора. Записки начальника канцелярии министра двора. Санкт-Петербург, 1992. С. 27–28.
Номенклатурные рекомендации Фредерикса обыкновенно принимались государем, ибо он имел возможность убедиться в тщательности выбора своего министра двора. Так случилось и с Теляковским. Он стал “человеком Николая II” в не меньшей степени, чем Верстовский был “человеком Николая I”. Если возникали конфликтные ситуации, Фредерикс, хотя и был весьма осторожным царедворцем, в большинстве случаев брал сторону своего выдвиженца. Поэтому за все время своего руководства Теляковскому удавалось, принимая иногда смелые и неортодоксальные решения, избегать царского гнева.
Связь Теляковского с Фредериксом таинственным образом сохранилась и после революции 1917 года, когда оба они, по понятным причинам, оказались за бортом общественной жизни. У обоих были крупные неприятности при буржуазно-демократическом Временном правительстве – их даже арестовывали, хотя и ненадолго. Но большевики, придя к власти, странным образом их не тронули, скорее наоборот.
Позиции и Теляковского, и Фредерикса в иерархии императорского двора делали их очевидной мишенью для красного террора. Тем не менее Теляковского большевики пригласили стать фактическим техническим директором бывшего Мариинского театра в Петрограде, а когда он отказался, советская власть назначила ему пожизненную пенсию. Теляковскому также разрешили опубликовать его ценную мемуарную книгу.
Известно, что Теляковский “не путал свой кошелек с казенным” и ушел в 1917 году из театра “таким же бедняком, каким он и пришел в дирекцию” [156] . Напротив, барон Фредерикс был очень богатым человеком: ему принадлежали доходные дома в Петербурге и большие поместья в Гатчине и Финляндии.
Тем более загадочным было отношение большевиков к Фредериксу. В 1924 году престарелому министру с дочерью милостиво разрешили выехать в Финляндию. Современный исследователь недоумевает: “Как смог Фредерикс выжить в революционной столице, кто уберег его от террора и кто принял это уникальное для 1924 года решение – так и осталось тайной” [157] .
156
Цит. по: Теляковский В.А. Указ. соч. С. 9.
157
Григорьев С.И. Придворная цензура и образ верховной власти (1831–1917). Санкт-Петербург, 2007. С. 315.
Годы, прошедшие после правления Верстовского, особой славы и блеска Большому театру не прибавили. Он продолжал оставаться в полной зависимости от петербургской дирекции Императорских театров. Ее начальник Иван Всеволожский однажды цинично заметил: “Мы должны прежде всего угодить царской фамилии, затем – вкусу публики, и только в-третьих – чисто художественным требованиям искусства”.
Но не всякой публике стремился угодить сановный культурный бюрократ. К демократической аудитории Большого театра он относился высокомерно. А именно такого рода зрители преимущественно составляли публику Большого. Вот как ее, с большой дозой снобизма, описывал современник: “Своеобразный и печальный вид являл Большой театр, когда в нем давалась русская опера. Партер был почти пуст, несколько заполняясь в последних рядах; в бельэтаже всего в двух-трех ложах виднелась публика, да и то случайная… В более высоких ярусах публика кое-как набиралась еще, а балкон, особенно же раек, совсем наполнялись…”
Это
Всё это начало меняться ближе к концу XIX века. Москва быстро превращалась в крупнейший индустриальный центр России. Особенно мощно развивались текстильная промышленность и железнодорожное строительство. Всё заметнее и заметнее становилась руководящая роль промышленников и индустриалистов – людей, которых тогда по привычке именовали купцами, а мы сегодня называли бы олигархами.
Эти люди выходили в центр общественной жизни. При этом на них по-прежнему умудрялись посматривать свысока. Влиятельная полуофициозная петербургская газета “Новое время” слегка иронизировала: “В Москве один знаменатель – купец, всё на свою линию загибающий. Купец тут снизу, сверху, со всех сторон. Он и круг, и центр московской жизни. Вы можете его получить под всеми флагами и соусами. И с этим все уже настолько свыклись, что никто, вероятно, и не воображает Москву без купца. В сущности, это даже и естественно, потому что купец есть органическая часть Москвы – ее рот, ее нос, ее начинающие прорезываться зубы” [158] .
158
Бурышкин П.А. Москва купеческая: мемуары. Москва, 2002. С. 68.
На самом деле эти купцы являли из себя новый для России класс индустриалистов со склонностью к щедрой благотворительной деятельности. По части покровительства отечественной культуре они могли дать сто очков вперед своим петербургским собратьям. Первым – и, быть может, самым знаменитым из них – был Павел Третьяков, между 1871 и 1897 годами потративший почти миллион рублей на приобретение картин русских художников, составивших впоследствии его знаменитую Третьяковскую галерею.
Вспомним также об Алексее Бахрушине, создавшем в Москве уникальный театральный музей, об издателях братьях Сабашниковых. Но, конечно, двумя главными представителями этой новой “купеческой” элиты были Константин Алексеев-Станиславский, великий основатель Художественного театра, и Савва Мамонтов, с чьим именем связано появление легендарной Московской частной оперы.
О Мамонтове нужно сказать особо, ибо он хотя никогда и не сотрудничал с Большим театром (а скорее, пытался соперничать с ним), но оказал в итоге огромное влияние на его судьбу.
Мамонтов был фигурой необыкновенной, по своему значению сопоставимой и с Третьяковым, и со Станиславским. Но сегодня о нем в этом ряду не вспоминают, а зря. Рахманинов, человек строгий и скупой на похвалу, решительно утверждал, что влияние Мамонтова на русский музыкальный театр “было подобно влиянию Станиславского на драму” [159] .
159
Рахманинов С.В. Литературное наследие: в 3 т. Т. 1. Москва, 1978. С. 57.
Большеголовый Мамонтов выглядел почти богатырем, хотя был он среднего роста. Это впечатление достигалось за счет колоссальной энергетики, ему присущей. Он был одним из ведущих московских бизнесменов своего времени. Начинал как нефтяник, затем торговал итальянским шелком и наконец стал одним из главных железнодорожных магнатов страны.
Но при этом все свое свободное время Мамонтов посвящал искусству: с молодых лет пел (у него был неплохой баритон), рисовал, лепил, пробовал дирижировать и режиссировать. В итоге он стал выдающимся покровителем искусств и антрепренером. Станиславский, которого с Мамонтовым связывала большая дружба, вспоминал его главную идею: “Религия падает, и искусство должно занять ее место. Стоит жить только для красоты…” [160]
160
Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 6. Москва, 1959. С. 99.