Бояре висячие
Шрифт:
Об этом говорит прежде всего богатейшая традиция музыкального сочинительства в XVII веке, где мы уже можем назвать несколько десятков русских композиторов. Практика петровских лет с сочинением бесконечных кантат на все празднества и «случаи» государственной жизни. Скорее всего отношения со «своими» были проще, не требовали контрактов, всей той сложной системы бюрократического оформления и учета, которая позволила сохранить до сегодняшних дней имена иностранных гастролеров или даже надолго селившихся в России музыкантов вроде широко популярного Арайи. Пусть вся жизнь этого композитора оказалась связанной именно с Россией.
Не успел появиться молодой неаполитанец Франческо
Кстати, любопытно, что все композиторы тех дней непременно и инструменталисты. Больше того, документы утверждали, что обязательным условием контракта с каждым приезжавшим на гастроли или поступавшим на русскую службу композитором было не только сочинение музыки по поводу событий придворной жизни или по специальным царским заказам, но и дирижирование. Искусство капельмейстера ценилось исключительно высоко. В истории нашей музыки это обстоятельство проходит незамеченным, а вместе с тем не возникает и вопроса, где это искусство могло проявляться. Иначе — кем и чем должны были дирижировать приезжие европейские знаменитости, кому предстояло исполнять их сочинения?
Иоганн Гибнер выбирает Москву
На этот раз предметом моего мысленного спора оказался Иоганн Гибнер, скрипач-виртуоз из Вены. Не было никаких разногласий у историков в том, что Гибнер первый раз попал в Петербург в начале 1720-х годов с австрийским посольством и снова был приглашен сюда, чтобы усилить группу итальянских инструменталистов, в 1731-м. Но собравшиеся в моей картотеке данные утверждали: Гибнер не уехал — не пожелал уехать из России. Его гастрольные приезды казалось естественным объяснить первый раз любопытством (что знали в Европе о России!), второй — высокими гонорарами. Но выбор Москвы и Петербурга в качестве места постоянного жительства и работы выглядел совсем иначе.
Да, документы подтверждали, что известный в Вене скрипач оказался в Петербурге в сентябре 1720 года в составе капеллы, которую привез с собой для большей пышности австрийский посол граф Кинский. Как-никак речь шла о том, чтобы суметь сосватать старшую дочь Петра Анну Петровну за ставленника венского двора. Посредственных музыкантов Кинский не признавал. Достаточно назвать рядом с Гибнером другого, не менее известного виртуоза валторниста Иоганна Лейтенбергера. Его умение аккомпанировать на валторне всем инструментам, выдерживать без перерыва до восьмидесяти пяти тактов поражали воображение и слух современников.
В июле 1721 года посольство выехало из Петербурга, но уже без Гибнера. Скрипач перешел на службу к жениху цесаревны Анны Петровны Голштинскому герцогу, которого Петр содержал на особом пенсионе в Петербурге.
Сразу после смерти Петра герцогу пришлось с новообвенчанной женой покинуть Россию — на этом настаивал всесильный Меншиков. Гибнер в составе сопровождавших молодую чету
Громкие титулы не меняли существа дела: в пересчете курса рубля тех лет оклад Гибнера никак не превышал его венских заработков. Что же касается жизненных неудобств, то их на придворного скрипача приходилось с избытком. Чего стоили одни переезды из Петербурга в Москву и обратно, жизнь в случайных, почти непригодных для жилья кремлевских дворцовых покоях. Даже снисходительные дворцовые смотрители признавали, что предлагаемые покои «в темных проходах, с малыми окошками, с сводами и русскими печами и весьма нечисты». Да и в пригодные, с их точки зрения, покои музыканты «жить не идут за тесными вверх входами, також при тех покоях кухен, чуланов и других никаких нужд не имеется». А вот венский скрипач годами делит эти неудобства со своими русскими товарищами по искусству. Делит он их и с появившимся в Москве Верокайи.
Правда, Гибнеру, Верокайи или Ристори полагалось по три покоя. Зато в других комнатах музыканты размещались и по одному, и по нескольку человек, — по всей вероятности, в зависимости от того, насколько ценилось их умение. Вот только почему инструменталистов оказывалось в общей сложности так много — несколько десятков человек? Правда, при Петре еще в 1701 году состоит около двадцати человек. Музыкантская команда каждого полка насчитывала от десяти до двадцати человек. Но ведь здесь-то инструменталистов в несколько раз больше. И другое — почему они и переезжали, и размещались, и — что самое важное — были заняты почти всегда одновременно?
В памяти невольно начинали всплывать отдельные, в свое время ускользнувшие от внимания подробности. Закупки придворной конторой десятков экземпляров «музыкантских тетрадей». Распоряжение об этом давал всегда кто-нибудь из капельмейстеров. Указания архитекторам об увеличении «оркестров» — подиумов, на которых размещались музыканты, — в дворцовых залах. Первый раз такая переделка предпринимается во времена Петра II, иначе говоря, в конце 1720-х годов, второй — после вступления на престол Анны Иоанновны. Ставший придворным архитектором — «баудиректором» новой императрицы — В. В. Растрелли должен был сооружать эти «оркестры» во всех дворцах заново — настолько увеличивались их размеры. По нашим нынешним представлениям, на этих площадках могло размещаться до пятидесяти исполнителей. Примерно столько же расселяли каждый раз в дворцовых кремлевских покоях служители, стольких же обеспечивала подводами при переездах Гофинтендантская контора.
И вот, наконец, как подтверждение смутных догадок и робких предположений, — архивное дело с составом придворного штата на 1731 год. Это выглядело совершенно невероятным — около девяноста инструменталистов! Смычковая группа — больше тридцати человек. Шесть трубачей. Столько же валторнистов. Гобоисты. Литаврщики… Сомнений не оставалось: состав симфонического оркестра. Мало того, что полного, — большого даже для наших дней, ведь оркестр Большого театра насчитывает сегодня всего около ста двадцати музыкантов. И рядом с основными исполнителями «музыкантские ученики» — коллектив живой, местный, несомненно, давно и постепенно складывавшийся и тем более несомненно рассчитанный на будущее. И все это на семьдесят лет раньше, чем принято считать в истории русской музыки!