Брамс. Вагнер. Верди

Галь Ганс

Правда, совесть его в отношении этой кантаты была не совсем чиста. Свидетельство тому — одно из писем Рейнталеру, где Брамс, обычно ярый противник всякого рода крайностей в инструментовке, пытается свести самое существенное в «Ринальдо» к особенностям звучания: «Я постарался найти время для этого клавираусцуга [ «Ринальдо». — Авт.] и посылаю его тебе — хотя и не без робости. Еще бы! Убежден, что все действительно красивое и прекрасное в этой вещи теперь и вовсе не разглядеть. А партитуру послать не могу. Тем более хотелось бы, чтобы вещь хоть немного понравилась тебе и так. Если же не понравится, то, значит, это точно: все самое главное в ней — в партитуре». Если бы речь шла о реквиеме, подобное ему и в голову бы не пришло! И все же, хотя «Ринальдо» отнюдь не шедевр, в нем всюду видна рука мастера. В особенности это чувствуется в масштабности и пластичности построения кантаты — что в принципе вообще характерно для хоровых произведений Брамса.

В этом плане, а равно в силу величавой

отрешенности, над-личностности выражения к сочинениям большого стиля следует отнести и «Четыре строгих напева», хотя они как произведение, написанное для баса в сопровождении фортепиано, скорее принадлежат к разряду песен. Есть особого рода монументальность, создаваемая самим характером выражения, а никак не объемом произведения или спецификой использованных в нем художественных средств. Именно такого рода монументальность и свойственна музыке Брамса, и именно поэтому ее нередко не замечали. Он никогда не считал нужным повышать голос, чтобы сказать нечто важное: значительность высказывания для него определялась его содержательностью, но никак не эмфатической интонацией. Здесь, в «Четырех строгих напевах», высказывается в первую очередь сам композитор; слова суть выражение того самого сокровенного, что может высказать человек, уже освободившийся от груза земных условностей и предрассудков. Это вещь, осознанно написанная как прощальное произведение, если таковые вообще есть в природе. Во всяком случае, это достаточно «языческое» творение, чуждое всякой конфессиональности, и притом настолько человечное, что вопреки своему крайнему пессимизму и скептицизму оно производит возвышенное впечатление, оказывает умиротворяющее воздействие. И еще раз текст Священного писания, предельно лапидарный в выражении мысли, предоставил ему все необходимое, чтобы высказаться.

В этих четырех пьесах — песнями их назвать, пожалуй, все же невозможно — все поражает своими сверхчеловеческими масштабами: и сама мысль, и вокальный стиль, и фразировка. Чрезвычайны даже требования к исполнителю, голос которого должен обладать и ясностью звучания в глубочайших басовых регистрах, и абсолютной свободой на предельных верхах (включая соль первой октавы). От беспощадной мудрости проповедника — царя Соломона к высказываниям Иисуса сына Сирахова и далее — к первому посланию к коринфянам апостола Павла — таков здесь путь развития чувств, что ведет от горчайших страданий и сострадания к евангелию любви как высочайшему откровению. Всюду ощущается та потрясенность, то глубочайшее волнение, которое владело композитором, пока он создавал этот цикл, и от которого он освобождался, перенося музыку на бумагу. У Брамса нет более ни одного произведения, которое столь непосредственно выражало бы его переживания. Для создания музыки такой силы требуется та творческая дисциплина, что достигается лишь ценой беспощадного самовоспитания на протяжении всей жизни художника.

«…Потому что участь сынов человеческих и участь животных — участь одна: как те умирают, так умирают и эти…» Леденящим холодом веет и от этих слов, и от самой музыки. Даже в страшном взрыве отчаяния, что, опрокидывая любые преграды, затопляет все вокруг, бушует леденящий холод: «Все идет в одно место: все произошло из праха и все возвратится во прах». И единственное утешение, которое нам остается, сводится к осознанию той истины, «…что нет ничего лучше, как наслаждаться человеку делами своими, потому что это — доля его». В очередной раз мы сталкиваемся здесь с одной из тех загадок, что так часто загадывает нам музыка, когда пытаемся понять, как из этих слов могла родиться столь величественная, столь совершенная, столь монолитная музыкальная композиция. Впрочем, это можно сказать о каждом из четырех напевов. И притом каждый из них сугубо индивидуален, каждый оригинален и неповторим как с точки зрения формы, так и по характеру выражения.

«И обратился я и увидел всякие угнетения, какие делаются под солнцем: и вот слезы угнетенных, а утешителя у них нет; и в руке угнетающих их — сила…» И в этой пьесе звучит отчаяние — только сострадающего, который бессилен помочь. Когда проповедник возглашает: «И ублажил я мертвых», мы буквально падаем в бездну. Но высшего эмоционального накала музыка достигает, когда возвещается, что лучше всего еще не родившимся на свет, тем, «кто не видал злых дел, какие делаются под солнцем», и что зло и страдания на земле неистребимы. Отчаяние, звучащее в музыке в этот момент, выше человеческих сил. Слово проповедника — беспощадная истина. Но музыка превращает эту истину в высказывание, исполненное огромной человечности. Все здесь — бесконечная в своем течении мелодия, все — музыкальное выражение в его кристально чистом виде.

В третьей пьесе, однако, накал чувств становится еще сильнее. Это кульминация всего произведения. Именно здесь возникает то эмоциональное состояние, из которого оно родилось. Фразы, равной по смелости той, что без всякого вступления открывает пьесу, Брамс никогда прежде не создавал:

«О смерть, о смерть, как горька, как горька ты!» [124] Весь долгий

жизненный опыт потребовался Брамсу — лирику и симфонисту, — чтобы суметь написать эту музыку. Чтобы почувствовать то, о чем говорит эта пьеса, человек должен уже полностью отрешиться от всего, что его еще связывает с этой жизнью, и найти в себе силы без страха и иллюзий заглянуть в собственную могилу. Единственной в своем роде, отрешенной от всего реального красоты музыка достигает в момент, когда фраза о горечи смерти переворачивается и смерть является уже как избавительница: «О смерть! отраден твой приговор для человека, нуждающегося и изнемогающего в силах, для престарелого и обремененного заботами обо всем, для не имеющего надежды…» А потом вдруг музыка как бы перебрасывает мостик через многие годы, когда в самом конце «дух воспоминаний» привносит в нее заключительную фразу той «Колыбельной», что когда-то спел совсем еще молодой Брамс и что давно уже стала чуть ли не народной песней.

124

Русский канонический перевод: «О смерть! как горько воспоминание о тебе…»

Трудно представить себе, как от этой пьесы проложить тропинку, ведущую в ином направлении — к позитивному взгляду на бытие. Мы достигли вместе с нею того пункта, где в «Немецком реквиеме» раздается крик отчаяния: «И ныне чего ожидать мне, Господи?» В четвертом напеве ответом служит мудрость, едва ли не самая замечательная из всех когда-либо выраженных в слове: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею…» Любовь, таким образом, — любовь в высшем, всеохватывающем смысле — и есть цель, надежда и единственное оправдание человеческого бытия.

С точки зрения формы из всех пьес эта наиболее грандиозная. По масштабности, величественности мысли, по контрастности выражения она вполне сопоставима с одной из частей симфонического произведения. Вторая тема этой симфонической части — чудесная в своей пластичности мелодия на слова «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло…». Эта же мелодия возникает и в заключении, когда из фразы «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь» вырастает последняя, самая главная из истин: «…но любовь из них больше». Брамс, который в течение всей жизни никому не давал заглянуть в свой внутренний мир, высказывает здесь собственный символ веры. Здесь во весь голос заявляет о себе тоска человека, который никогда не имел возможности выразить свои самые благородные, самые живые чувства иначе как в музыке. И здесь перед нами буквально его последнее слово, та его последняя, сокровеннейшая мысль, которую он должен был выразить как человек и художник.

Четыре времени года художника

Если вспомнить о временной протяженности творческого пути Брамса, примерно равного в этом смысле дистанции, разделяющей вагнеровские «Риенци» и «Парсифаль», то следует признать, что развитие его стиля протекало в довольно тесных хронологических рамках. В первую очередь это обусловлено необычайно ранним созреванием его таланта — в противоположность вагнеровскому. Брамс начинал как уже вполне сложившийся художник. Шуман был совершенно прав, увидев в юном Брамсе того, «кто выкажет нам свое мастерство не в постепенном развитии, но, подобно Минерве, вышедшей из головы Крониона, явится в полном вооружении». В той же мере это относится и к самому Шуману, а равно и к его современникам Мендельсону и Шопену. Уже в ранних произведениях этих художников их стиль оказывается настолько определившимся, что на протяжении всего их дальнейшего творческого пути в нем практически уже не происходит сколько-нибудь существенных перемен. У Брамса, чья жизнь и чья карьера продолжались значительно дольше, стилевое развитие гораздо более заметно. Тем не менее очень многое из того своеобразия, которым отличались уже ранние произведения, навсегда сохранилось в его творчестве, а изменения в манере на протяжении его жизни настолько спокойны и постепенны, что говорить применительно к нему, как это делается в отношении Бетховена, о различных стилевых периодах в творческой эволюции вряд ли целесообразно. Что действительно можно заметить у Брамса, так это изменения в творческой психологии, которые, естественно, оказывали воздействие и на стиль. Знатоку его музыки не составит труда достаточно точно определить, на какое десятилетие жизни приходится создание той или иной его вещи.

Разделение творческого пути на три стилевых периода, верное в отношении Бетховена и многих других художников, неприменимо к Брамсу прежде всего потому, что процесс духовного созревания продолжался у него необычно долго, а полной зрелости он достиг уже в весьма солидном возрасте. Однако такой тип творческого развития у деятелей искусства совсем не редкость. Помимо Брамса, он характерен для Вагнера, Верди, а также, пожалуй, и для Гайдна и Генделя. Для подобных случаев, видимо, гораздо больше подходит периодизация, соответствующая обычному физиологическому развитию живого организма. Наиболее наглядный символ ее — смена времен года в природе. Весна с ее молодыми побегами — как время становления; лето — когда во всей своей мощи развертывается процесс созревания; осень — пора сбора урожая; зима — фаза постепенного упадка, отлива жизненных сил — вот те периоды, на которые проще всего разделить творческий путь Брамса в параллель к его жизненному пути.