Брамс. Вагнер. Верди
Шрифт:
Галь бегло упоминает о Дворжаке, которому в начале его творческого пути, оценив его громадное дарование, оказал поддержку Брамс, но на творчестве этого замечательного чешского симфониста автор не останавливается — не потому ли, что в Девятой симфонии Дворжака, исполнявшейся в Вене, уже наметилось тяготение к программности (медленная часть симфонии была, как известно, навеяна сценой похорон Миннегаги из «Песни о Гайавате» Лонгфелло), с особенной отчетливостью проявившееся позже в его симфонических поэмах? Но, помимо всего прочего, во времена Брамса Вена была буквально наводнена чешскими музыкантами, и можно было бы назвать имена тех, с кем из них он встречался. Дело, конечно, не в именах, а в том вкладе, который славянские музыканты внесли в культуру «лоскутной монархии» и который,
Думается, что панорама европейской музыки, воссоздаваемая в книге, была бы гораздо более рельефной, если бы в ее очертания были включены хотя бы самые общие сведения о русской музыке, именно в рассматриваемый период приобретавшей свое мировое значение.
Помимо соотношения «трех миров», основными темами книги являются проблемы развития большого, философско-этического по своей направленности симфонизма и оперного творчества. С первой из этих проблем связан тот эпизод во время прогулки Брамса с Малером, когда речь идет о судьбах развития музыки, и Брамс, глядя на речную волну и как бы предчувствуя опасности, угрожающие музыкальному творчеству в будущем, выражает опасение, что она может попасть не в море, а в болото. Другая проблема решается Галем, как уже было сказано, на материале антитезы Вагнер — Верди.
Нет сомнения, что рассмотрение этих двух важнейших проблем выиграло бы от привлечения даже самых кратких данных и принципах решения их великими русскими композиторами. Гений Глинки был оценен еще при его жизни Листом, Берлиозом и другими мастерами Запада, где вскоре завоевали признание свершения его последователей, гениальных создателей русской музыкальной классики, утвердивших ее национальное своеобразие, величие и те гуманистические идеалы художественной культуры, которые выдвигаются на первый план в книге Ганса Галя.
От автора
Настоящий том не является результатом какого-то специального замысла: объединенные в нем три монографии возникли независимо друг от друга. Выяснилось, однако, что они, подобно зарисовкам соседних участков местности, естественнейшим образом складываются в единую панораму того периода, который в особой мере обогатил наши запасы подлинно жизнеспособной и, судя по всему, неподвластной времени музыкой.
От этого периода, продолжавшегося примерно с 40-х годов прошлого века до его исхода, нас ныне отделяет историческая дистанция, достаточная для того, чтобы составить о нем объективное, свободное от предрассудков и пристрастий представление. Для современников это, как правило, невозможно, да и тем, кто приходит чуть позже, нередко удается с трудом. Во времена моей молодости, то есть в начале текущего столетия, Вагнер виделся гигантом, подпирающим облака, Брамс вызывал споры, а Верди, незаменимый в качестве одного из столпов оперного репертуара, расценивался большинством серьезных знатоков едва ли выше, чем, скажем, Мейербер или Гуно. С тех пор музыка стремительно двинулась вперед, ее потребление приобрело невиданные масштабы, и результаты проверки, какой стала для каждого произведения возросшая частота исполнения, ныне нетрудно обнаружить, заглянув в репертуарный план любого оперного театра, в любую программу концертов или радиопередач. Если свести их к простейшей формуле, то можно сказать, что для одаренного чутьем и вкусом любителя все значительное в музыке становится все более значимым, все ничтожное — все более сомнительным, а все великое давно уже оказалось вне всякой, даже самой придирчивой, критики.
Каждый период в развитии искусства являет нам богатейший спектр сложнейших явлений. И было бы сверхупрощением свести его характеристику к рассмотрению нескольких наиболее замечательных представителей. Однако именно эти представители, подобно гомеровским героям, оказываются обычно на переднем крае событий. В полной мере это относится и к тому трио, о котором здесь пойдет речь.
Современников,
Брамс, например, относился к Вагнеру с уважением, но его доктрину считал абсурдной, а как человек он был ему просто антипатичен. О Верди он отзывался доброжелательно, но в его представлении этот композитор был чем-то вроде жителя другой планеты. Вагнер не терпел рядом с собой ни композиторов, ни поэтов. Верди он вообще не принимал в расчет, а о Брамсе в период его восхождения к славе говорил с почти нескрываемым презрением. Верди, скорее всего, никогда не слышал ни одной ноты, написанной Брамсом, а в Вагнере с 70-х годов, то есть с момента, когда его произведения начали свое победоносное вторжение в Италию, видел угрозу, более того, непосредственную опасность для себя. И доведись им, всем троим, встретиться в раю, Брамс, скорее всего, приветливо поздоровался бы с Верди, Верди вежливо снял шляпу, а Вагнер повернулся бы к обоим спиной.
Если художественное произведение есть правдивое и достоверное выражение чувств и мыслей того, кто его создал, то все, что мы знаем об этом человеке: о его жизни, его борьбе, его проблемах, — есть ключ к пониманию его творчества. Подойти к пониманию этого творчества, увидеть его во внешней и внутренней обусловленности — вот цель, которую преследует данная книга.
ИОГАННЕС БРАМС
ТВОРЧЕСТВО И ЛИЧНОСТЬ
Предисловие
Биография каждого великого человека, если рассматривать ее с исторической дистанции, редко оказывается чем-то большим, нежели просто фоном — необходимым, чтобы понять развитие этого человека, но вне данной задачи не имеющим самостоятельного значения. Поэтому собственно биографический момент я постарался свести к минимуму. Глубина и основательность Брамса как человека и как художника, в общем, допускают метод изображения, при котором в центре внимания стоят проблемы именно творческой личности. Впрочем, эти проблемы в свою очередь в той или иной мере высвечивают и историю его жизни.
Что касается фактов, то применительно к Брамсу наше положение куда выгоднее, чем в отношении великих музыкантов более отдаленных эпох: обстоятельный, многогранный, в фактологическом плане едва ли не исчерпывающий труд Макса Кальбека [10] собрал воедино все биографические данные, в собственном смысле этого слова, — причем в ту пору, когда были живы все непосредственные носители информации. Доступна — благодаря публикациям — и вся обнаруженная до настоящего времени переписка Брамса с его друзьями, коллегами, исполнителями его произведений.
10
Кальбек Макс (1850–1921) — австрийский писатель, либреттист и музыкальный критик. Его монография «Иоганнес Брамс» опубликована в Берлине в 1904–1914 гг.