Брамс. Вагнер. Верди

Галь Ганс

Мы не предполагаем сейчас детально анализировать произведения Вагнера. Но надо обсудить принципиальные вещи, а для этого из необозримого материала необходимо выбрать хотя бы некоторые характерные моменты. «Тангейзер» и «Лоэнгрин», созданные в Дрездене, — плоды совершенно непосредственного, спонтанного творчества, на которое не оказывала влияния никакая теория. Красота этих произведений заключена в непосредственности, с которой выражается в них символическое содержание сказочного действия, причем слушатель не обязан даже сознавать этой символики. Трагизм «Лоэнгрина» предопределен несовместимостью земного и божественного миров: суть небесного — тайна. Если тайна открыта, неземные силы пропадают. Тот же символ — в «Ундине» Фуке [175] , в сказке, которая разработана и романтической оперой: Гофман [176] , Лортцинг, Крейцер [177] . В «Тангейзере» уже в увертюре с двумя ее главными идеями — хором пилигримов и музыкой Венеры — символически, с предельной пластичностью, выражено лежащее в основе аскетического умонастроения средних веков противоречие

между земной и неземной любовью, противоположность греха и покаяния. И здесь, как в «Летучем голландце», непосредственно постигаемая подлинность музыки заставляет позабыть о романтическом фасаде, об исторических костюмах. Создатель такой музыки познал до глубины души, что значит раскаяние грешника. А уж в том, что он сам побывал в гроте Венеры, нет ни малейшего сомнения. Оргиастическая музыка, какую услышал Вагнер в гроте богини, составляет самую увлекательную часть партитуры «Тангейзера». Кто, кроме Вагнера, мог создать столь напряженные и яркие звучания? При этом именно в «Тангейзере» многое со временем поблекло: это произведение в большей степени, чем «Голландец», означало, что переход к новому музыкальному языку не завершен. Вагнер сам чувствовал, что сцена Венеры в первом действии недостаточно качественна, но и парижская редакция этого эпизода не спасла положения. Хуже то, что в сцене состязания певцов встречаются слабые места — она длиннее! Занятно, что всякий раз, когда действие подходит здесь к кульминационному моменту, Вагнер застревает на маловыразительном речитативе: несколько ариозо в этой сцене — словно кусочки мяса в жидком бульоне. Очевидно, трезвая дидактичность парализовала фантазию композитора — ведь надо было в приказном порядке рассуждать о «сущности любви». Но для развития вагнеровских музыкально-драматических принципов эта сцена весьма значительна — стиль определяется требованием ясной дикции. Заметим, что Вагнер странным образом чувствовал слабость к этому эпизоду. Неудача не послужила ему уроком, он и впоследствии всегда испытывал неодолимое влечение к многословию. Он не представлял себе, как бы он иначе мотивировал драматические события. Всякий раз, когда в музыке Вагнера напряжение спадает и наше внимание к происходящему ослабевает, причина в одном — в убийственной пространности разъяснений (с рассказами, описаниями, толкованиями); они подрезают крылья вдохновения музыканта.

175

Фуке Фридрих де ля Мотт (1777–1843) — немецкий поэт и писатель-романтик, происходивший из старофранцузского дворянского рода. Наиболее известна его романтическая сказка «Ундина», на основе которой Фуке создал либретто для одноименной оперы Э.Т.А. Гофмана, с большим успехом шедшей в Берлинском королевском театре (1816).

176

Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776–1822) — был не только выдающимся немецким писателем-романтиком, но и композитором, художником, театральным деятелем. Им написано несколько зингшпилей, в том числе «Веселые музыканты» на текст К. Брентано, ряд опер, балет, музыка к многочисленным постановкам, а также множество вокально-инструментальных произведений.

177

Крейцер Конрадин (1780–1849) — немецкий композитор, долгое время работавший театральным дирижером в Вене, автор зингшпилей в народном духе («Ночной лагерь у Гранады» и др.).

В «Лоэнгрине» окончательно вызрел новый стиль Вагнера — совершенно цельный и не знающий рецидивов. Это можно сказать и о характерной вокальной декламации Вагнера, и о его оркестровом письме, которое только теперь, когда композитор обогатился опытом творчества, достигло великолепной пластичности рисунка и цвета — в этом отношении никто из композиторов даже не приблизился к нему. Наконец, здесь, в «Лоэнгрине», Вагнер завершил то, что подготавливалось «Эвриантой» Вебера, «Гугенотами» Мейербера и его собственными операми, — он устранил форму «номеров», то есть тех речитативов, арий, дуэтов, финалов, из которых по традиции состояло каждое действие оперы и которые в это время все больше старались связывать между собой переходами, избегая резких заключений, как бы призывающих публику аплодировать певцам. Теперь действие, как в драме, состоит из сцен, непосредственно переходящих друг в друга.

Правда, это нововведение остается на поверхности. Ведь и «Лоэнгрина» можно было бы разделить на «номера», как «Тангейзера»: музыка непринужденно складывается в отдельные замкнутые эпизоды, что и соответствует ее природе. Склонность к подобной кристаллизации эпизодов можно наблюдать и во всех последующих произведениях Вагнера. Однако свобода от привычных условностей, связанных с замкнутостью номеров, была существенной составной частью нового оперного стиля. Вагнер видел в этом непременную предпосылку такого конструирования музыки, для которого драматическое действие — главная и основная цель: драма не идет больше на уступки музыке, ее конструктивным требованиям. И драматическая конструкция «Лоэнгрина» — это уже шедевр. Нужно обратиться к величайшим драматургам мира: к Шиллеру, к Шекспиру, — чтобы найти драматическую конструкцию, подобную первому действию этой оперы, с его невероятной напряженностью, с тремя волнами нарастания, приводящими к победе Лоэнгрина в поединке и к торжествующему финалу. Для «Лоэнгрина» же 35-летний Вагнер создал и два оркестровых эпизода: вступление к опере и вступление к третьему действию, которые так и остались в его творчестве непревзойденными и по совершенству формы, и по своеобразию музыкальных идей, великолепию оркестрового колорита. При этом они противоположны по своему настроению — тающая идеальность, восторженная праздничность… Как разнообразна и широка фантазия Вагнера!

В «Лоэнгрине» Вагнер-драматург изобрел такой способ разрешения ситуации, какой я, право, не припомню во всем мировом драматическом репертуаре. Этим приемом он еще раз воспользовался в «Тристане». В прежние времена героини опер иной раз сходили с ума, но ведь куда проще, чтобы они умирали от тоски. Гениальный венский комедиограф Иоганн Нестрой [178] не дожил до «смерти Изольды от любви», но написал пародию на «Лоэнгрина», свидетельствующую

об острой наблюдательности сатирика. У Нестроя Эльза умирает со словами:

178

Нестрой Иоганн Непомук (1801–1862) — австрийский актер и комедиограф. Социальная сатира Нестроя «Свобода в Кревинкеле» (1848) и др. — вершина в развитии традиционного венского народного фарса. Среди его театральных пародий — пародия на Вагнера «Тангейзер, или Мордобой в Вартбурге».

«Не нужен нож — умру сама собой!»

Стало быть, Вагнера нельзя считать слишком разборчивым, когда дело касается средств драматического развития. Он наделен в этом смысле грубой кожей оперного либреттиста, о чем скажем чуточку позже. Вообще, полное равновесие между драматургом и композитором не может установиться раз и навсегда: тот или другой должен идти время от времени на жертвы. Но Вагнер не желал считаться с этим. И он никогда не сознавал, что принес уже самую нужную и решающую жертву! Ведь, вполне сознательно выбрав музыку, он потянул за собой и драматурга — без которого не мог существовать, без которого его гениальная музыкальная фантазия оказывалась на мели. Но при этом постоянно спотыкался и отставал поэт.

Тот, кто решит прочесть поэтический текст Вагнера, не думая о музыке, едва ли дочитает до конца хотя бы страницу, не испытав сильнейшего чувства ужаса. Тут уж ничем не поможешь — надо согласиться с тем, что Вагнер совсем не был поэтом, если только поэт должен обладать безошибочным чувством слова, звучания, тончайшего склада стиха. Этим чувством в полную меру обладали Гёте, Гёльдерлин, Мёрике — Вагнер же не имел ни малейшего представления о нем. Хотя ему это и не нужно: Вагнеру все заменяет вокальная линия. Направляемая словесной интонацией, она говорит на своем собственном языке. Дарования Вагнера развивались совсем в ином направлении — и, конечно же, за счет чисто поэтического дара. Поэт принес себя в жертву музыкальному драматургу, и выразительный стих, воспевающий глубинные сокровища души, бежал его.

Над входом в виллу Вагнера в Байрейте начертаны слова:

«Здесь, где моя мечта обрела мир, Ванфрид [179] Да будет назван мною этот дом».

Раз уж Вагнер написал так, он должен был терпеть, когда остряки называли его «Ванфридрихом»! [180] Аллитерированный стих (с повторением начальных звуков) «Кольца нибелунга» бросал вызов сатирикам, тем более что в нем присутствовали междометия вроде «вейа, вага» или «хойтохо, хейаха!». Поэтому, когда в Мюнхене ставили «Золото Рейна», где особенно доставалось трем дочерям Рейна, которым приходилось совершать головоломные трюки на невидимых зрителю качелях, в мюнхенском юмористическом журнале можно было прочитать следующее:

179

Мир мечты (нем.)., — Прим. перев.

180

Ванфрид… Ванфридрих — игра слов, содержащая намек на манию величия: высокопарное слово «Ванфрид» («мир мечты») благодаря суффиксации снижается и получает значение «обезумевший Фридрих».

«Вигала, вогала вейа, Не упаду — заблюю, блея, Вигала, вогала вак, Упаду, так шея — трак!»

В «Тристане» романтическая экзальтация чувства привела к крайней гипертрофии лирической метафорики, и здесь на каждом шагу спотыкаешься о такие «перлы», какие не поззолил бы себе ни один поэт. Вот стихи:

Was wir dachten, was uns dauchte, all Gedenken, all Gemahnen, heir ger Damm’rung hehres Ahnen loscht des Wahnens Graus welterlosend aus.

(«Что мы думали, что нам думалось, мысля все и все припоминая, — высокое предощущение священной тьмы навеки гасит весь ужас ложной видимости, искупая мир»).

Однако вся эта напыщенность находит у Вагнера полное разрешение в музыке! Композитор воспользовался слогами, которые было удобно петь, а больше ничего ему и не надо было. Музыка позаботилась о поэзии, и набор слов отнюдь не помешал ясности лирического высказывания. Хуже бывало, когда поток слов претендовал на описательность, на рассуждения в философском духе, как это произошло в первой половине большой любовной сцены — здесь бесконечно долго обсуждают конфликт дня и ночи:

Doch es rachte sich der verscheuchte Tag; mit deinen Siinden Rats оr pflag; Was dir gezeigt die dammernde Nacht, an des Tagestirnes Konigsmacht muBtest du’s iibergeben, um einsam in Oder Pracht schimmernd dort zu leben.