Бумажный Вертов / Целлулоидный Маяковский
Шрифт:
Что представляла собой кино-Москва тех лет? Как ни странно, но не северная столица, а белокаменная «сразу же и навсегда стала центром кинематографической торговли, проката и производства игровых картин» [5] . В 1906–1907 годах в городе один за другим открывались «электрические» театры: «Большой парижский электротеатр», «Гран-электро», «Великан», «Паризьен», «Зеркало жизни», «Волшебные грезы», «Буфф», «Континенталь» и т. д., причем до 1908 года все они располагались в бывших жилых или коммерческих помещениях, а первым специальным объектом киноархитектуры стало здание «Художественного» (1909). По оценке В. П. Михайлова, к концу 1908 года «в Москве насчитывалось около 80 кинотеатров» [6] , а к 1913 году их число перевалило за сотню. Большая часть их располагалась в центре: на Арбате, на Тверской улице и в ближайших ее окрестностях.
5
Гинзбург С. Кинематограф
6
Михайлов В. П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М., 2004. С. 45.
Неподалеку от этого «киноцентра» сразу по приезде и поселились Маяковские: они снимали квартиру на углу Козихинского переулка и Малой Бронной, а 5-я гимназия, куда поступил учиться Володя, располагалась на Поварской улице. Гулять с друзьями, по свидетельству матери, будущий поэт любил как раз в самом средоточии кинематографической жизни, но, как и большинство гимназистов из небогатых семей, не мог себе позволить бывать в «кинодворцах» вроде «Буффа» или «Модерна» с гардеробами, золочеными ложами, огромными люстрами и билетами от 50 копеек. Для небогатой и куда более многочисленной публики существовали заведения попроще, например «Биографический театр» Белинской, где билет на стоячие места стоил 20 копеек, или «Аванс» на углу Трубной – за 12 копеек.
Но и цены дешевых кинотеатров, где приходилось сидеть или даже стоять в нескольких шагах от экрана [7] , для едва сводящих концы с концами Маяковских и подобных им семей были весьма существенными. По причине безденежья, как вспоминает С. С. Медведев, «[мы] с Володей ходили продавать букинистам старые ноты, хранившиеся без употребления в нашем доме, и вырученные деньги шли в специальный фонд для кинематографа». Благодаря столь нехитрой предпринимательской деятельности, безусловно скрытой от старших, можно было посмотреть не только «Похождения Глупышкина» (этот «сериал» постоянно «крутили» в недорогом «Континентале» в Охотном ряду).
7
В те годы нумерация рядов была обратной: самые дорогие места располагались в конце и в ложах партера.
Какие же картины могли смотреть московские гимназисты в 1906–1908 годах? Прежде чем в общих чертах определить доступный юному Маяковскому и его друзьям репертуар, напомню, что программу тогдашнего сеанса составляли до 10 коротких фильмов: драма, несколько комедий, видовые и научные картины, несколько хроникальных сюжетов. Сеанс длился полтора-два часа, с обязательным, по театральной традиции, антрактом, и гимназисты, «отложившие на билеты заветные двугривенные», разумеется, досматривали все от начала до конца, однако «ходили» все же на что-то вполне определенное, бывшее у всех на слуху, преимущественно иностранного производства [8] . Так, в 1908 году среди наиболее популярных у массовой публики оказалась старая феерия Жоржа Мельеса «Полет на Луну» (1903), новые драмы с участием животных «Сенбернардские собаки» и особенно «Спасение орленка из орлиного гнезда» с молодым Дэвидом Гриффитом (по его же сценарию), драмы «Жестокая шутка», «Закон помилования», «Дочь звонаря», «Арлезианка», «Джордано Бруно», а также две первые отечественные киноленты – первая русская игровая картина «Понизовая вольница» («Стенька Разин») и хроникальная «Донские казаки» [9] . Наверняка большую часть фильмов из данного списка посмотрел и Володя Маяковский – с самых дешевых мест, непосредственно лицом к экрану.
8
См.: Фильмография иностранных фильмов в России, 1907–1913 / Сост. М. Н. Иорданский (часть первая, 1907–1908 гг.) // Киноведческие записки. 2008. № 86. С. 39–59.
9
См.: Михайлов В. П. Указ. соч. С. 275–277.
С той же степенью уверенности можно предположить, что спустя два-три года повзрослевший Маяковский стал более искушенным и разборчивым кинозрителем, а поступив вначале в Строгановское художественно-промышленное училище, а затем в Училище живописи, зодчества и ваяния, юноша неизбежно сделался завсегдатаем «Художественного» на Арбате. По свидетельствам современников, в этом кинотеатре довольно быстро сформировалась своя особая публика. «Серых трудовых лиц совсем нет, – отмечает автор очерка в „Сине-фоно“, – аудитория отменная. ‹…› Учащиеся жмутся ближе к экрану ‹…›. Студенты и курсистки говорят на злободневную тему, рассказывают о забастовке, обструкциях в университетах, об отставках профессоров ‹…›. Но вот гаснет медленно электричество, вспыхивает четырехугольный экран. Разговоры забыты» [10] . Что касается программы, то здесь наблюдательный журналист отмечает, что в «Художественном», ориентированном на учащуюся публику, «лишь небольшой кусочек времени отнимает драма и мелодрама, преобладают картины комические и видовые ‹…›, мелодрама производит обратное должному впечатление, к ней относятся явно иронически, аудитория едко глумится над мотивами действия». Наверняка в этом глумлении над примитивностью и пошлостью сюжетов звучал и мощный голос студента Маяковского, отличавшегося дерзостью высказываний. Не случайно, по словам Д. Бурлюка, Владимир «определял кинематограф того времени в такой молнийно-остроумной, незабываемой фразе: „Вход пятнадцать или сорок копеек, сначала темно, а потом дрыгающие люди под вальс бегают“» [11] .
10
И-я
11
Бурлюк Д. Кинематограф в моей жизни. Владимир Маяковский и кино // Мигающий синема: ранние годы русской кинематографии. Воспоминания. Документы. Статьи. М., 1995. С. 182.
Знакомство Бурлюка с Маяковским состоялось, как известно, в 1911 году, в Училище живописи, зодчества и ваяния, и, очевидно, не без влияния старшего товарища зрительские симпатии молодого Маяковского переходили от игрового к хроникально-документальному кино. Такое предпочтение, вытекающее из логики роста Маяковского как творческой личности, его превращения в одного из лидеров русского футуризма, было обусловлено и превосходящими любой вымысел событиями реальности, когда на глазах вызревала катастрофа невиданного доселе масштаба, а старый мир, несомненно, рушился.
Начало Первой мировой войны, а затем и две русские революции 1917 года с последующей Гражданской войной – в результате этих штормовых исторических перипетий Владимир Маяковский оказался, образно говоря, у руля ледокола под названием «ЛЕФ», одолевающего «реку по имени Факт», что и определило, помимо всего прочего, его кинематографические интересы советского периода. Он был уверен, что «надо быть за хронику против игровой фильмы ‹…› потому что хроника орудует действительными вещами и фактами» [12] . Виктор Шкловский, который примкнул к лефовской команде начала 1920-х годов позже других, после Берлина, с полным правом мог впоследствии утверждать, что «кино Маяковский любил хроникальное, но организованно-хроникальное» [13] .
12
Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1959. Т. 12. С. 133. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
13
Шкловский В. Б. Жили-были. М., 1966. С. 393.
При этом за игровым кинематографом зрелый Маяковский, судя по отдельным его замечаниям, все же следил и интересовался новинками (о чем говорят его позднейшие высказывания, в частности, о фильмах Чарли Чаплина и Бастера Китона, а также о работах советских режиссеров – Л. Кулешова, Г. Козинцева и Л. Трауберга, С. Эйзенштейна и др.).
Илл. 1. В. В. Маяковский в 1910 г. Фото Бергмана
Маяковский как критик
Разумеется, довольствоваться лишь ролью зрителя молодой Маяковский не мог, и уже летом 1913 года двадцатилетний Владимир Маяковский начал свою профессиональную «кинобиографию» – на страницах московского «Кине-журнала», издаваемого московским кинодеятелем и сценаристом Р. Д. Перским, состоялся его дебют в качестве кинокритика, точнее – как это ни странно звучит – теоретика кино. Под собственной фамилией в 1913 году Владимир Маяковский опубликовал три программные статьи: «Театр, кинематограф, футуризм», «Уничтожение кинематографом „театра“ как признак возрождения театрального искусства», «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству» (№ 14, 16, 17). Они образуют своеобразный цикл, в котором не разбираются достоинства или недостатки конкретных картин, а, напротив, на передний план совершенно явственно выдвигается футуристическая концепция искусства, которая позволяет осмыслить театр и кинематограф как родственные виды отживших свое зрелищных искусств. При этом кинематографу отдается предпочтение, поскольку технически он более совершенен и может использоваться художником-футуристом в качестве средства для создания произведения искусства будущего. «Театр и кинематограф до нас», трижды повторяет автор, искусством не являются, поскольку это просто разные формы лицедейства, подражания жизни, но мы, футуристы, сможем с их помощью «изучать характер жизни и выливать ее в формы до художника никому не известные» (I, 284). Поэтому, рассуждает Маяковский, театр «должен передать свое наследие кинематографу», который пока выступает лишь как «удачный или неудачный множитель образов», и вместе ждать прихода художника, идущего пока «другой дорогой» (I, 284).
Давид Бурлюк, три статьи которого также были опубликованы в «Кине-журнале», впоследствии заявлял, что над программными статьями они работали вместе, и это вполне вероятно, поскольку соответствует характеру их общения в то время, а также подтверждается «коллективностью» субъекта мысли, присущей футуристическим манифестам. Сотрудничество двух лидеров русского футуризма – Маяковский далее выступал под псевдонимами – с журналом Перского продолжалось вплоть до осени 1915 года, то есть больше двух лет на страницах специализированного издания с хорошим тиражом публиковались статьи, в которых не было анализа конкретных фильмов, последовательно критиковались традиционные «зрелища» и проводились, пусть и без упоминания футуризма, взгляды футуристов на искусство как таковое. В совокупности с другими текстами Маяковского, которые касались литературы, живописи, театра, публиковавшимися в «Новом Сатириконе», газете «Новь» и других изданиях, кинежурнальные тексты образовывали единый корпус новой теории искусства.