Царь русского смеха. К.А. Варламов

Старк Эдуард

{40} Возвращаясь к Варламову, мы должны снова повторить, что весь секрет его обаяния заключался в его личности и во всех проистекавших из нее особенностях творчества, которые были глубоко индивидуальны, единственны и неповторимы. Всем бытием своим Варламов непреложно утверждал, что актер не может быть tabula rasa, на которой всякому невозбранно писать, что заблагорассудится: один подойдет, выведет мелом свой идейный символ веры, другой подойдет, сотрет губочкой и напишет свое и т. д. до бесконечности, до тех пор, пока сам актер не обратится в своего рода губку, вбирающую в себя писательскую воду, когда полезную для пищеварения, а когда оное пищеварение весьма расстраивающую, губку, которую для удовольствия посетителей выжимают на сцене каждый день от 8 до 12 часов вечера. При взгляде на Варламова, становилась вполне очевидной ложь утверждения, будто актер служит лишь передаточной инстанцией между автором и публикой, так как в самом себе не имеет никаких элементов, пригодных для художественного творчества; он не может быть материалом искусства. Если бы это было так, конечно, об актерском творчестве тогда не могло бы быть и речи, как и вообще немыслим оказался бы и самый театр. Театр состоит в бесконечном многообразии творчества, и в этом его особенная, ему одному присущая ценность. Всякий автор в конце концов дает лишь руководящую нить, заключающуюся в словах. Но одни слова, при большей или меньшей {41} степени их важности, еще не составляют театра. Последний начинается лишь тогда, когда возникают переживания, зависящая от актера, и то, что они от него зависят и не поддаются никакому точному расчету техники, и выдвигает личность актера в сложном аппарате сценического действа на самое первое место, привлекая сюда и наибольшее наше внимание. В самом дел, как же обойтись без этих переживаний и настроений? Что тогда останется вообще от актера? Бездушный манекен на веревочке, не более. И то, что актер занят во всеоружии своей техники воспроизведением жизни на сцене, особенно углубляет вопрос о ценности актерской личности, о значительности его собственных переживаний. Да и как же иначе? Чем другим может заниматься на сцене актер? Что сталось бы с Варламовым, если бы его заставили предаваться абстракциям, когда именно творить живую жизнь на сцене и составляло единственную заботу, весь смысл его существования? Техника актера в соединении с особенностями его индивидуальности приводит к созданию сценических образов, единственному, что ценно на сцене и что глубже всего прочего западает в душу зрителя. То, что дело - не в словах автора, а в самом актере, разнообразии склада актерского таланта, доказывается очень просто. Возьмем для большей ясности два примера: один из области чистого

быта, другой из мира идей. Вот купец Ахов из комедии Островского: «Не все коту масленица». Когда Варламов играл Ахова, это был один тип; если его сыграет Давыдов, получится совершенно другой тип; возьмется за его изображение московский Рыбаков, будет третий тип и т. д.: в каждом данном {42} случае образуется другой Ахов, все будут разные Аховы, у которых общим связующим звеном окажутся лишь слова Островского. Если актеры будут равнокачественны по таланту, то и Аховы, ими изображенные, выйдут равнокачественными по силе их жизненной выразительности, причем это отнюдь не значит, будто в каждом отдельном случае получится расхождение с Аховым Островского, потому что, поскольку Ахов у автора является результатом его личных наблюдений над жизнью, отраженных сквозь призму художественного воображения, постольку же и Ахов актера является в свою очередь плодом его личных наблюдений над окружающей действительностью, или способности к творческой отгадке; весь вопрос сводится к тому, чтобы актерское воображение умещалось в ограничительных рамках, поставленных текстом роли, что допустимо, конечно, при том условии, если автор и актер равно талантливы, иначе в случае перевеса одного над другим всегда окажется, что либо автор подавляет актера, либо последний совершенно покрывает автора; в сем втором случае торжество самодовлеющей личности актера будет еще бесспорнее, и в жизни Варламова это наблюдалось на каждом шагу, во всех тех случаях, когда роль по своему содержанию явно не соответствовала обширному диапазону его творчества.

Второй пример из мира идей. Некоторые готовы были утверждать, что раз Шекспир создал вполне совершенное произведение, то его незачем представлять на сцене, потому что оно не нуждается ни в какой пластической иллюстрации. Но это значит попросту ничего не понять в существе актерского творчества, вообще во всем деле, которым занят театр. Шекспир создал «Гамлета». Что это значит? То, что {43} поэт дал миру идею Гамлета. Он сделал это один силою своего колоссального таланта, между тем, как иные идеи возникают в человечестве, так сказать, соборным путем. Далее, что делает актер? То же, что и всякий другой художник, воплощающий в той или иной форме существующую в уме человечества идею: он сливает свое понимание идеи с тем, которое живет в нас, и дает ей новую форму; всякий художник носит в своей душе определенный образ и выявляет его в стихах, в бронзе, в мраморе, на полотне. Существует, положим, идея Мадонны, данная человечеству религией. Рафаэль сообщает этой идее то внешнее воплощение, которое соответствует образу, выношенному художником в своей душе, Тициан дает ей другое выражение в зависимости от его индивидуальности, Мурильо опять другое, и т. д. до бесконечности, сколько художников, столько будет различных воплощений одной и той же идеи, и мы, глядя на них, полюбим то, которое, независимо от линий и красок, т. е. внешней формы выражения, окажется ближе нашей душе по своему внутреннему содержанию. Существует идея Гамлета, идея всеобъемлющая по глубине своего значения. Один актер, положим, X., дает ей то выражение, которое будет зависеть от сложившегося в его душе образа Гамлета, У. проявит иное толкование, Z.
– третье, и т. д. до бесконечности, в прямой зависимости от индивидуальных свойств таланта, и, как нельзя исчерпать идеи Мадонны по ее великости, точно так же невозможно исчерпать и идеи Гамлета, привлекающей нас с особенной силой при сценическом воплощении. Только тогда и начинается жизнь драмы, когда она попадает на подмостки. Сколько бы мы ни читали «Гамлета», все же настоящее глубокое впечатление мы получаем {44} от него только в театре, потому что актер выявлением своего духа, мастерством своей игры, обнаруживает перед нами все тайное, скрытое в слове и часто по ту сторону слов, одной своей интонацией он освещает ускользнувшее от нашего внимания при чтении, драма Гамлета становится нам ближе и понятнее, так как мы видим ее воочию, почти осязаем, а не только воображаем в момент чтения; это большая разница: если бы можно было довольствоваться одним воображением, не нужны были бы театры, а мы с большим удобством оставались бы дома. И чего стоили бы Гамлеты Кайнца, Поссарта, Барная, Муне-Сюлли, Сальвини и Росси, если бы актер был только рупором для чужих слов? В том то и дело, что в каждом из этих Гамлетов нас интересует все, продиктованное личною индивидуальностью его творца, актера, и чем эта индивидуальность ярче, чем богаче внутренний духовный мир актера, тем тоньше становится внешнее воплощение поэтического образа. Везде личность художника стоит на первом плане. По произведениям художника судят о его личности, по ним находят путь к святая святых его души, потому что хотят в блеске души видеть присутствие Божественного начала и поклониться ему. Актер такой же художник. Разница лишь в том, что он не придумывает сюжетов. Но и Шекспир их не придумывал, а что вышло? Затем отличие мастерства актера от всех прочих в том, что создаваемые им образы, являясь в нем самом, с ним же вместе и исчезают. Но точно также по этим эфемерным созданиям вечерних грез в лучах рампы мы готовы восходить до души актера-художника: не почиет ли в нем Божественное начало? И здесь личность актера стоит на первом плане. Мы подчиняемся ее обаянию, если она настолько крупна и величественна, что может заключать в себе нечто повелительное.

{46} В конце концов, рассмотрев весь современный сценический аппарат во всей его сложности, что же мы найдем? Что декорации, написанные любым талантливейшим художником, прекрасны, радуют взор, доставляют несколько минут чистейшего эстетического наслаждения; что мебель и все предметы бутафории с замечательным мастерством воспроизводят какой-нибудь Версаль; что пластика отдельных групп строго чеканна и гармонична; что весь ансамбль - чудо сценических достижений; что стиль пьесы понят в совершенстве. Но что посреди всего этого утонченного зрелища окажется наиболее дорогим для нашего восприятия? Что войдет в душу огненным мечом? Что удержится в ней на долгое время и передастся даже потомству в виде какой-то легенды? Сильная личность актера, если она участвовала в собрании всех этих первосортных элементов зрелища. Весь ансамбль последнего может быть забыт, но никогда не позабудется, как, например, Варламов играл Максима Кузьмича Варравина в «Деле» Сухово-Кобылина, потому что это слишком входило в нашу душу, это задевало наши переживания, сильная актерская личность в этот момент доминировала над личностью каждого из нас. Опять же повторим: всем бытием своим Варламов непреложно утверждал, что первое место на сцене принадлежит актеру, как средоточию постоянного и неизменного духа. Человек есть та точка, вокруг которой, как около солнца, вращается вся сценическая система. Человек-актер творит на наших глазах сценические чудеса, которым внемлем мы, напряженно затаив дыхание. Вся сложная эпопея человеческих {47} страстей проходит перед нами, делаясь понятной через искусство актера. Оно, это искусство, нашептывает нам сны и сказки. Кто ведет нас по ступеням добродетели наверх, где обитает высшее добро? Кто показывает нам темные пучины греха, предостерегая от падения? Кто развертывает перед нами причудливую картину любви, пожирающей юные сердца, любви, пламенем которой озаряется весь мир, и блеск которой готов соперничать с блеском солнца? Кто увлекает наше воображение, повествуя о подвигах мужественного сердца и возбуждая в нас стремление к подражанию? Кто раскрывает перед нами бездну человеческого страдания, тяжелого горя, беспросветного унижения и угнетения, вызывая на глаза непрошенные слезы? Кто разгоняет тени в душе, беря себе в помощники беззаветное веселье и приглашая нас нестись в общем хороводе радости, забыв про все беспокоящие нас заботы, кто призван отвлекать нас от наших будней и беспрестанно напоминать нам, что где-то, кроме нашего, есть еще другой мир и он часто бывает прекрасен, кто создан для того, чтобы заставить нас верить, что на свете существуют еще иллюзии, кто этот маг и чародей, которому так много дано, который так могущественен? Все он же, актер, Божьей милостью актер, самодержавный царь сцены!…

Константин Александрович Варламов был одним из таких царей, и неудивительно, если его присутствие затмевало все вокруг.

Мне всегда казалось, когда Варламов выходил на сцену, что он - живое олицетворение России, великий символ ее. Большой, широкий, толстый, какой-то весь чрезмерный, он был… ну, точьвточь матушка-Русь. Разве не так же {48} широка наша родина, не так же обильна телом, не таков же в ней могучий дух и большой, во всем сверхкрайний размах, дайте только ей разойтись на вольном просторе? Как и во всей России, несмотря на то, что она уже двести лет сопричислена к Западу, нет еще настоящей культуры, так и в самом Варламове не чувствовалось совершенно никакой культурной утонченности интеллекта, никакой способности к разным там самоанализам и придирчивому теоретизированию своего и чужого. Он был в высшей степени ясен и прост. Зато в нем ощущалось нечто другое: вместо анемии духа - богатство непосредственных даров природы, нетронутой целиной веяло от него, той целиной, что таит в себе непочатый угол плодородия. Если справедливы слова Шекспира, что театр отражает в себе природу, то Варламов в свою очередь успешно отражал в себе природу русского духа во всем его многообразии. Это был, в полном смысле слова, первобытный богатырь, глубоко русский, своего рода Микула Селянинович, и самый его голос с этакими крепкими, сочными, отчетливыми интонациями всегда представлялся голосом русского человека большой души, звучащим от полноты сердца. Словом, Варламов являлся воплощением русского человека и русского актера, взятых во всей непосредственности и цельности натуры, неизъеденной никакими ядами интеллекта, и потому здоровой и крепкой, подобно дубу, которому нипочем бури и грозы, разражающаяся над его густолиственной макушкой. Чисто первобытная и черноземная богатырская натура эта, однако, в своем миропонимании не знала никаких перегородок и могла чутьем охватить решительно все, подчинив бессознательному процессу творчества, всегда инстинктивно направлявшемуся по совершенно верному пути. Это одно {50} из свойств славянского духа, неоднократно отмеченное всеми наиболее тонкими наблюдателями. Русский человек в своем познании существа вещей и особенно чужой психологии никогда не останавливается там, где спотыкается ум англичанина, француза, немца, всегда толкущихся лишь в узком кругу глубоко личных интересов. Отсюда все истинно национальное в нашем искусстве мало понятно на западе, и когда указывают на большой успех его, обозначившийся в самое последнее время, то значительную долю его надо приписать всесильной моде; необходимо во всяком случае достаточно его объевропеить, чтобы оно нашло себе беспрепятственный доступ к западной душе. И наоборот, национальные черты каждого из представителей семьи европейских народов вполне отчетливо усваиваются нашим восприятием. Искусство Варламова, как слишком самобытное, чисто национальное, вероятно, не было бы доступно французам, между тем, как сам Варламов отлично понимал Мольера. Этот инстинкт постижения всякого чужого миросозерцания бил в Варламове неиссякаемым ключом, что тем более удивительно, если принять во внимание, какую вообще подготовку к сцене получил Варламов. В этом последнем отношении Варламов - явление прелюбопытное и особенно поучительное для нашего времени изготовления артистов фабричным путем. Мы уже отметили выше, что звание актера в чистом виде все больше и больше отодвигается в область преданий, соединяясь с какой-нибудь привеской, свидетельствующей о вящей культурности современного русского актера Мы вовсе не против культуры - сохрани Бог!
– мы только подчеркиваем, что Дух Божий веет, где хочет, зажигая пламя святого горения творчеством, не считаясь с теми или иными культурными признаками.

{51} Когда думаешь о Варламове и попутно перебираешь в памяти многих почтеннейших артистов, представителей высокой культуры, блистающих образованностью включительно до владения европейскими языками, изъездивших весь свет, много видевших, читавших, размышлявших и плоды всего этого познания мира постоянно применяющих к своему сценическому творчеству, совсем не приходит тут же в голову ставить Варламова на одну доску с ними. Просто никак не умещается. Даже как-то безразлично, был ли у него культурный багаж, или почтенный артист вовсе обходился без него. Меньше всего мы заботились об этом, созерцая Варламова в «Ревизоре», или в роли Большова в комедии Островского «Свои люди - сочтемся». Всякие эпитеты возможно было приложить к игре Варламова, одного только никогда, бывало, не скажешь: «ах, как это умно!» - потому что раз ум, значит, культура, а коли культура, стало быть, сидит артист у себя в кабинете и начиняет свой мозг всевозможными познаниями, которые должны помочь ему уяснить что-то такое, еще не вполне уловленное в самых тайниках сценического искусства. Но как раз этого мы никогда не слыхали про Варламова. Оно относится к частной жизни артиста,

а что такое представляла собою частная жизнь Варламова? Мы все знали, что Варламов был исключительно большой хлебосол, радушный хозяин, приглашавший «на огонек» всякого, а когда приглашенное лицо являлось, то ли из чувства действительного уважения к артисту, то ли из ревности похвастаться при первом же удобном случае: «с Варламовым на дружеской ноге, бывало, говорю ему: ну, что, дядя Костя», - когда это лицо являлось, то гостеприимный хозяин, для всех находивший одинаково {52} ласковое слово, даже не знал хорошенько, с кем это он имеет дело. Мы знали далее, что Варламов, на манер Гоголевского Петра Петровича Петуха, на которого он даже смахивал несколько фигурой, был великий охотник хорошо покушать, так что о гастрономических увлечениях Варламова сложились целые легенды, вызывавшие в уме по невольной ассоциации те страницы из «Обломова», где Гончаров описывает благоденственное житие обитателей Обломовки. Никогда вся русская жизнь была сколком с этого укромного уголка и немудрено, что Варламов, отражая в себе природу русской жизни, носил и некоторые черты Обломова, довольно даже заметные. Мы осведомлены через факт и анекдот обо всем, что у Варламова подавалось на столе, и что он сам любил съедать, да о том, как доктор, чтобы хоть немного посбавить артисту жиру, посадил его на молочную диету, а Варламов, попив молока с недельку, живо его бросил и с особенным азартом принялся За поросенка с кашей, и о том, какие мучения испытывал Варламов в санатории доктора Ламанна, куда врачи послали его все с тою же целью избавить артиста от преждевременной водянки, словом, все кухня да кухня, а вот любил ли Варламов читать, и какие писатели были им предпочитаемы, об этом мы как-то очень мало слышали. Ломал ли он себе голову над всевозможными сценическими теориями или до такой степени был ко всему подобному равнодушен, что даже и слов-то многих, сюда относящихся, по чуждости их для русского уха, не мог выговорить. По крайней мере, по этому поводу существует анекдот, что Варламов, здороваясь с кем-то из наших режиссеров-новаторов и по своей привычке лобызаясь с ним, вымолвил своим сочным говором:

{53} - А ты все стерилизуешь? Ну, что ж, ничего, стерилизуй, брат, стерилизуй.

Это если и неправда, то, во всяком случае, хорошо придумано. Вообще по адресу Варламова иной завистник, как Пушкинский Сальери про Моцарта, мог бы воскликнуть:

… О, небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений - не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан,

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного…

Варламов, конечно, не был гулякой праздным, не коротал по кабачкам все свои свободные часы, наоборот, шумливой и пестрой сутолоке ресторана предпочитал тишину и уют домашнего очага, но для него так же, как и для Пушкинского Моцарта, несомненно, существовали два вовсе отдельных мира: один - мир чисто будничных интересов, вот это - принять, угостить чуть не сто человек народу, не считаясь с денежными тратами, и самому вместе с ними хорошо покушать, рассказать пару-другую сочных, смешных, безобидных анекдотов, приправляя их своим добродушным смехом, а другой - мир духовный, мир художественного творчества, порог которого артист переступал, едва лишь поднимался занавес. Была собственная квартира и был театр. В этом театре, в огнях рампы, в атмосфере особенной приподнятости, перед тысячеголовой гидрой - толпой зрителей, столь подчас устрашающей тонко чувствующего артиста, ибо он сознает свою страшную перед ней ответственность, {54} Варламов внезапно перерождался, раскрывался весь, точно те чудодейственные цветы кактуса, которые неожиданно вскрываются во мраке ночи, источая нежный пряный аромат. И тогда он творил. Как? Это невозможно описать: все будет казаться, что слова здесь слишком слабы и ничтожны, и не передать ими даже сотой доли того впечатления, которое своей игрой производил Варламов. На нем, на противоположении двух миров, чисто будничного и исполненного священного трепета творчества, вполне оправдывается сказанное Пушкиным:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен;

Молчит его святая лира.

Душа вкушает хладный сон,

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он.

Диапазон творчества Варламова был необыкновенно широк, вполне соответствуя всей натуре этого замечательного сценического художника. Границ ему не было. Не было предела, где, остановившись, Варламов мог бы сказать: «здесь я пасую». Разве кто-нибудь из видевших Варламова на сцене в продолжение многих лет знал роль, артисту неудавшуюся, разве видел тип, не до конца им исчерпанный? В бесконечной галерее сценических фигур, которых и счесть-то невозможно, не найдется образа без большей или меньшей рельефности, потому что всякую роль, как бы мала, бесцветна и малосодержательна она ни была, Варламов умел сделать значительной и привлекающей внимание. Везде, где налицо был писатель действительно талантливый, между {56} ним и Варламовым возникало своего рода единоборство: оба друг друга стоили. Так было с Гоголем, с Сухово-Кобылиным, с Островским, с Мольером, с Шекспиром. Но если писатель был средний, а таковых оказывалось значительное большинство, сейчас же Варламов заслонял его своей могучей фигурой, заслонял портрет, им нарисованный, потому что он сам являлся талантливым созданием другого художника, истинно великого: природы. Никакие человеческие ухищрения, никакая школьная премудрость не могли бы создать, или даже развить подобный талант: он представлялся точно выскочившим прямо из какой-то таинственной лаборатории, где могучие духи земли создавали себе подобных, - до того велик, необъятен, лучезарен был этот талант. И заметьте: неповторим и неподражаем. Смотря на Варламова, молодому актеру можно было проникнуться красотой этого творчества, наметить себе какие-то необходимые вехи по пути к достижению ценных художественных результатов и, следовательно, научиться чему-то бесконечно важному и глубокому, но ничего нельзя было позаимствовать буквально. Слишком крупна была варламовская индивидуальность, слишком своеобразна. Варламов - это целое понятие. Более того: Варламов - это стиль. Полная определенность, строгая законченность характеризовали этот стиль. Яркий колорит, сочные краски, широкая манера творчества в свою очередь отличали этот стиль. Каждое движение руки образовывало специально варламовский жест, как то же самое получалось, ходил ли Варламов, сидел или стоял. Всегда все во внешних его проявлениях было необычайно изобразительно и живописно. Только исключительные таланты, насквозь пропитанные творческою силою, могут вкладывать столько изобразительности {57} в каждый свой жест, причем только у них подобная изобразительность рождается естественно и непринужденно, излетая из природы своего творца, помимо всякого усилия с его стороны. В этом отношении легкость игры Варламова была поразительной, в какой бы роли он ни выступал. Эта легкость игры, которую артист знал за собою и на которую полагался, без сомнения, служила одной из причин, почему Варламов частенько не учил ролей и даже в ролях, игранных им множество раз, вечно переставлял слова. И, странное дело, в устах Варламова искажение авторского текста вовсе не казались ужасным, даже когда этот текст пестрел истинно художественными выражениями, как, например, у Островского. Не все ли равно, в сущности, какие именно слова говорит артист, раз одни уже интонации его голоса с полной ясностью раскрывают перед нами в этот момент душевное переживание изображаемого им лица. Если весь облик задуман в строгом соответствии с художественными требованиями, если все намерения артиста выполняются с такой тонкой и непринужденной виртуозностью, что никакой «игры» уже не видишь, а просто зришь перед собою живого человека, который во всеоружии людских слабостей сидит, ходит, размышляет про себя или вслух, разговаривает, кричит, сердится, страдает или радуется, плачет или смеется, осуществляет на ваших глазах всю полноту жизни, - то это уже такое чудо сценического творчества, горение такого вдохновенного огня, что совершенно безразлично становится, сказал ли артист все слова, какие написаны у автора, и в том самом порядке, как написаны, или он что-нибудь пропустил, переставил, или даже произнес вовсе другую фразу, сохраняя, однако же, смысл, данный автором. Существует {58} нечто бесконечно более тонкое и интимное, нежели слова, более, чем они, способное передать малейшие оттенки душевных настроений, и оно воплощается через тон, мимику, жест… Варламов принадлежал к числу таких актеров, которые могли бы выйти на сцену и, руководствуясь только одиночными вехами, определяющими течение пьесы, но не зная никакого текста, сымпровизовать перед вами действие столь полное жизни, что вы расплакались бы или рассмеялись, смотря по обстоятельствам. Так было в простом ясном искусстве итальянской Commedia dell’arte. Ну, конечно, скажут, это было слишком простое, первобытное искусство, которое нам, людям XX века, показалось бы детской забавой… Ах, Бог мой! Неужели же так нужна наша современная мозговая сложность? Кому от нее легко, тепло, кому она приносит настоящее счастье? Чем дальше мы идем вперед по пути всяких утонченностей, тем скорее устаем и пресыщаемся, и что же имеем в конечном итоге? Разве вы не замечаете, что по мере того, как усложняются наши всевозможные восприятия, душа все более и более опустошается? Простое и ясное искусство нам страшно нужно для отрезвления, и Варламов был одним из последних могикан такого искусства, и всякий раз, глядя на то, как он творил на сцене, с какою истинно божественною легкостью творил, хотелось воскликнуть: «учитесь у него, российские актеры!»

{59} ГЛАВА III.

Варламов в некоторых ролях русского художественного репертуара

В широкой массе публики, да кажется даже и в среде театральной администрации, которой в особенности свойственно проявлять близорукость, сложилось убеждение в односторонности таланта Варламова. Считалось, что Варламов прежде всего комик. Что он был комик замечательный, это совершенно справедливо, и мы в своем месте поговорим подробно об этой стороне его творчества. Принималось далее, что он лучше всего чувствовал себя в ролях отечественного репертуара и несколько как бы стушевывался в репертуаре европейском. Неверно, потому что он с величайшим успехом играл в пьесах таких колоссов западного театра, как Мольер и Шекспир; достаточно назвать здесь Сганареля в «Дон Жуане», полицейского Клюкву в «Много шуму из ничего» Шекспира и его же ткача Основу из «Сна в летнюю ночь». Наконец, имя Варламова до того неразрывно стали связывать с Островским, что близоруким людям начало казаться, будто только Островский и есть надлежащая {60} сфера приложения огромного Варламовского таланта. Все это одно сплошное недоразумение, которое падает, если хорошенько разобраться во всем том, что Варламову приходилось играть, останавливаясь, разумеется, лишь на самом крупном.

Вот на первом плане вспоминается слуга Хлестакова, Осип из «Ревизора», которого Варламов, как принялся играть назад тому много лет, так и играл бессменно, и до чего обидно, что не дожил до 500го представления бессмертной комедии, состоявшегося 29го октября, 1915 г. Здесь в большом монологе, открывающем 2е действие, обнаруживалась при полной экономии жеста, вообще всей пластики тела, вся особенная, живая, яркая красота Варламовской речи, ее красочность, ее сочность, ее образность, которые так гармонировали с соответствующими качествами гоголевского языка. Голос Варламова был подобен музыкальному инструменту, а то, как артист им распоряжался, совершенно напоминало владение виртуозом-музыкантом своим инструментом как средством выразить все мельчайшие оттенки личных переживаний и все секреты красоты, таящиеся в музыкальных созвучиях композитора. Голос Варламова был обширен и необычайно звучен, при этом еще отличаясь чрезвычайной гибкостью; Варламов мог разговаривать, без всякого напряжения передавая свой голос в любой регистр; он мог разговаривать басом, если таковой характер голоса шел к общему представлению об изображаемой личности, мог заливаться и тенором в интересах опять-таки большей цельности намеченной характеристики; красочность и сочность Варламовского голоса были ни с чем несравнимы и так полно отвечали всей натуре этого богатыря-артиста.

{62} Естественно, что, владея в совершенстве таким музыкальным инструментом, Варламов мог из каждого слова сделать чудо художественной выразительности, и чем слово само по себе было ярче, оригинальнее, образнее, тем и выразительность, придаваемая ему Варламовым, становилась глубже и красочнее, почему и было таким наслаждением смотреть Варламова в ролях нашего классического репертуара. Язык Гоголя или Островского - это высшее мастерство художественного глубоко русского стиля, требующего для своего столь же художественного воплощения на сцене исключительно одаренных артистов и главное самих таких же глубоко русских по духу, какими были вышеназванные писатели. Совершенно недостаточно быть просто вообще талантливым в смысле лицедейства. Мастерское воплощение Ибсена, ценное само по себе, еще вовсе не заставит предполагать в актере способность к такому же воспроизведению на сцене красот русского духа, постигаемых сквозь гармонию речи, и не даром же Тургенев сказал про «великий, могучий, правдивый и свободный русский язык», что он «дан великому русскому народу». К сожалению, далеко не все драматурги, пьесы которых постоянно ставились на сцене нашего образцового театра, были настолько талантливы, чтобы владеть в совершенстве этим дивным языком, не часто звучала нам с подмостков истинно художественная речь, и потому, когда это наконец случалось, - те дни являлись настоящим праздником сценического искусства, вот всякий раз, например, как шел бессмертный «Ревизор», и в короне ярких бриллиантов - лучших артистов театра - сиял один камень особенно красивым блеском: Варламов в роли Осипа.