Чарли Чаплин
Шрифт:
Не менее красноречивым примером умения Чаплина работать с актером стал малолетний Джекки Куган. Фактически именно Чаплин положил начало школе работы с детьми в кино. Известный советский критик и историк театра Константин Державин в своей книжке о Джекки Кугане, выпущенной в 1926 году, справедливо отмечал, что в большинстве случаев постановщики фильмов относились прежде к ребенку только как к любопытному декоративному пятну, забавному аксессуару действия. Между тем ребенок — исключительно благодарный материал для кино, и в частности немого. Для ребенка движение, писал Державин, «совершенно определенная, естественная стихия его существа. Для него вполне реален язык движения, как, скажем, для животных вполне реален язык запахов». Ребенок «живет в движении, мыслит им, через него постигает свое отношение к окружающему миру и к самому себе… Движение взрослого по большей части автоматично. Оно
Чаплин превосходно учел все своеобразие работы с детьми, равно как и диапазон их возможностей. Испробовав четырехлетнего Джекки Кугана сначала в эпизодической роли в фильме «День развлечений», он вслед за тем создает прославленного «Малыша», где Джекки была отведена вторая главная роль. Режиссер добился здесь полного выявления детской непосредственности и свежести в игре, без какого-либо наигрыша и слащавости. Он подчинил образ малыша идейному замыслу фильма, но сохранил при этом естественность и своеобразие детского мировосприятия. Техника игры малолетнего артиста была скупой и впечатляющей.
Принципы работы с актером, формировавшиеся в комедиях, получили свое законченное выражение в «Парижанке» и послужили затем во многом образцом для всего реалистического кинематографа. Чаплин заставил здесь актеров искать подлинной жизни, заразил их стремлением быть естественными и искренними, помог им понять всю глубину и сложность характеров, психологии, внутренней сущности изображаемых персонажей. Он привил актерам умение передавать тончайшие психологические нюансы и эмоции с помощью экономного жеста или мимики, которые органичны для действующего лица в той или иной ситуации, а потому значительны и полны глубокого внутреннего смысла. Хотя на репетициях «Парижанки» Чаплин сам предварительно сыграл все роли, это не означало подавления им творческой фантазии и индивидуальности актеров. Наоборот, он в полную меру использовал их собственные краски, их опыт, склонности, темперамент. Короче, Чаплин предстал в качестве того идеального режиссера, о котором так хорошо сказал В. И. Немирович-Данченко:
«Режиссер — существо трехликое.
1) Режиссер — толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;
2) режиссер — зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и
3) режиссер — организатор всего спектакля».
Не случайно именно роль Мари Сент-Клер в «Парижанке» явилась достойным апофеозом карьеры Эдны Первиенс.
Еще более показательно восхождение в этом фильме звезды Адольфа Менжу, игравшего роль Пьера Ревеля. Пробыв до того десять лет в Голливуде на положении обычного статиста, Менжу случайно, при встрече на улице, привлек к себе внимание Чаплина своей фатовской физиономией, которая соответствовала задуманной внешности Пьера. Озабоченный поисками подходящего типажа, Чаплин пригласил его сниматься в картине — и не раз пожалел об этом: бездарность Менжу могла заставить опустить руки любого менее настойчивого и талантливого режиссера. Между тем после выхода «Парижанки» на экраны Менжу попал в число наиболее прославленных артистов Америки того времени, равно как и малолетний Джекки Куган — после выхода «Малыша».
Любопытна дальнейшая судьба этих двух актеров, которых не только открыл, но и «сделал» Чаплин.
С участием Кутана было создано другими режиссерами множество фильмов («Фламандский мальчик», «Тряпичник», «Оливер Твист», «Дитя цирка» и т. д.). Голливудские режиссеры, как правило, выискивали для Джекки ту же самую сюжетную роль, которую отработал с ним Чаплин, — роль бездомного ребенка, потерянного родителями и в конце вновь обретающего свое счастье. Однако игра малолетнего артиста в этих фильмах получила уже новые характерные особенности. В «Малыше» Куган представлял собой объект забот главного героя Чарли; через него выявлялась недавно приобретенная черта последнего — жизненная активность. Да и сам он был наделен в должной степени тем же качеством. В последующих картинах с участием Кугана голливудские режиссеры опустили этот существенный момент. Уже в силу одного этого облик ребенка в исполнении Кугана получил более упрощенную, обедненную окраску, что и дало основание в дальнейшем расценивать созданный им образ в целом как пассивный. «Это образ маленького человека, — писал тот же Константин Державин, — который все время отводит удары судьбы, как бы уступая ей дорогу. Ему неведом принцип: «Лучшая оборона — это нападение». Для него оборона — это шаг назад или, еще лучше, шаг в сторону от
В соответствии с новым содержанием сложился постепенно и новый графический рисунок образа, созданного Куганом. Походка его прежде всего осторожна. «Когда он бежит, — замечает критик, — кажется, что ноги его предусмотрительно применяются к неровности почвы, сами по себе минуют возможные препятствия… Руки Джекки еще более осторожны, чем его ноги… В связи с этим — отсутствие в сценариях Джекки действующих вещей… Если нее вещь появляется в руках Джекки, то создается впечатление, что он не столько владеет ею, сколько держится за нее».
Этот рисунок образа, созданного Куганом, уже ничем не напоминал образа Чарли, сколком которого он был в «Малыше». Происшедшие изменения целиком соответствовали изменениям в идейном содержании образа.
Столь же знаменательна судьба актерского образа, вылепленного Чаплином в «Парижанке» с помощью Адольфа Менжу. Всю жизнь играл тот в дальнейшем вариации роли Пьера Ревеля; попытки создать что-либо другое не увенчивались успехом — эту посредственность уже не освещал чаплиновский гений.
В «Парижанке» Ревель — Менжу был лишь частью целостной критико-реалистической картины. В фильме события раскрывались через характеры, а характеры формировались окружающей средой. Облик героя вырисовывался поэтому во всей своей негативной социально-общественной сущности, несмотря на некоторые его подкупающие человеческие качества. Во всех последующих картинах с участием Адольфа Менжу социальная среда играла роль только общего фона, а те или иные внешние привлекательные черты образа Ревеля, — не только сохраненные в дальнейшем, но и неизменно подчеркиваемые артистом и его режиссерами, — приобрели основное значение. В результате идейная направленность фильмов с участием Менжу оказалась обратной той, которая наполняла жизненными соками «Парижанку» и ее героев: не сатирическое разоблачение и критика пороков буржуазного общества, а их замазывание, сглаживание, превращение в добродетели, любование ими, в лучшем случае — добродушное посмеивание над ними.
Выхолощенный образ Ревеля — Менжу превратился в еще один «тип», в еще одну статичную маску голливудского кино, более того, — в своеобразного американского «героя нашего времени». Именно Менжу в амплуа светского льва, фатоватого героя салонно-адюльтерных комедий и мелодрам пришел на смену романтическому Дугласу Фэрбенксу, постепенно терявшему свой ореол. Менжу нарасхват приглашали сниматься многие знаменитости Голливуда, в частности Эрнст Любич («Брачный круг», 1924), Дэвид Гриффит («Печаль сатаны», 1926) и другие.
Несравненно более глубоко и правильно восприняла новаторское искусство Чаплина новая, радикально настроенная группа мастеров американского кино. Появление ее было тесно связано с изменившейся общей обстановкой в стране. Первая мировая война и последовавшее за ней наступление реакции оказали сильное влияние на общественно-политическую жизнь Соединенных Штатов. Империализм, «чудовищные, — по выражению Ленина, — факты, касающиеся чудовищного господства финансовой олигархии», резко усилили оппозиционные настроения. Сильное воздействие оказала на американский народ Великая Октябрьская социалистическая революция в России. Даже те деятели американской культуры, которые не сразу осознали ее историческое значение, все же начали понимать, что капиталистическое общество отнюдь не непоколебимо, что его несправедливые устои подорваны и что это — знамение времени.
В свое время школе «нежного реализма» противостояла группа писателей-демократов во главе с Фрэнком Норрисом, выразившим свое кредо в следующих словах: «Народ имеет право на истину, как он имеет право на жизнь, свободу, стремление к счастью». Теперь в Америке образовалась еще более многочисленная плеяда прогрессивных деятелей культуры. Развитие литературы в первое же послевоенное десятилетие складывалось под знаком критического реализма (Теодор Драйзер, Эптон Синклер, Эрнст Хемингуэй, Синклер Льюис). Стали происходить сдвиги и в «запеленутом» монополиями Голливуде. Начатая Чаплином борьба против несправедливостей буржуазного общества, поднятое им знамя истинного реализма в киноискусстве подхватили режиссер Эрих Штрогейм, выпустивший острый и своеобразный сатирический фильм «Алчность», режиссер Кинг Видор, создатель картин «Большой парад» и «Толпа». Появились лучшие пародийные комедии Бастера Китона, остроумно разрушавшие голливудские мифы («Три эпохи», «Наше гостеприимство», «Генерал»). Реалистические и демократические веяния сказались также в ранних драмах Джозефа Штернберга и в фильмах некоторых других мастеров.