Частный случай. Филологическая проза

Генис Александр Александрович

Довлатов, однако, благоразумно удержался от соблазна большой формы. Попов на этот риск пошел, не меняя инструмента. От этого так невразумительны его книги смутного времени. Они напоминают мне описанный им же сценарий, который ему заказал режиссер из новых русских. Честно сняв на пленку всех соблазнившихся им девушек, он заставляет автора выстроить сюжет из своих подвигов.

«А где же сюжет? — спрашивает Попов.

— Ну, это уж твоя забота».

Кино, естественно, не вышло, романы — тоже. Заполняя лакуны смурью, Попов загромоздил литературу словесностью. Как сказано в рассказе «Автора!», «такой уж он был: когда не парил, то падал».

Мне

кажется, проблема в том, что роман вообще нельзя написать тем методом, которым пользуются ленинградцы. Прежде всего дело в размере. Краткость — самая ревнивая сестра таланта. Она не терпит конкуренции. Короткое не выносит соседства длинного. Нельзя писать, чередуя одно с другим. Лаконизм не разбавляем. Он требует своего ритма и короткого дыхания. Это спринт, исключающий дальновидный расчет и разумную экономию усилий. Писать, ничего не жалея, говорил Гёте, все равно что печь хлеб из отложенного на посев зерна. Из такого выходит поэзия, или — поэтическая проза.

Немецкие романтики, которые первыми в новой литературе освоили этот жанр, понимали ее буквальнее нашего — как чередование прозы со стихами. Романы Новалиса и Тика построены наподобие оперы. Проза — речитатив, обеспечивающий действие, вставные стихотворения — арии, останавливающие сюжет, чтобы сказать главное. Стихи в романе — не лирическое отступление, а лирическое наступление поэта на жизнь. Победа — в преображении реального в идеальное, возгонка быта в бытие.

В ХХ веке пришедшие в прозу поэты, отказавшись от речитатива, писали одними ариями. К прозе они не поднимались, а спускались, не желая ничего терять по дороге. Отсюда — по Бродскому — лингвистическая перенасыщенность, которая повышает удельный вес слова сразу на порядок.

Такими словами роман не напишешь. Большая проза не выдерживает одинакового, мерного напора. Она строится на перепадах давления. Чтобы сочинить «Доктора Живаго», Пастернак должен был вернуться от «Охранной грамоты» к Диккенсу. Олеша, не сумевший этого сделать, остался автором единственной по-настоящему удачной сюжетной книги — сказки «Три толстяка». Его прославленные записки — лучшая исповедь поэта о прозе — демонстрируют невозможность создания романа, написанного одними словами.

Дело в том, что литература — в самом широком смысле, включающем вымысел как таковой, — создается не словами, а поступками. Слова у нее от необходимости, которую, впрочем, можно и обойти, скажем, в немом фильме. Классическому, великому роману вовсе не обязательно быть словесным шедевром. Борхес, оставивший еще в молодости стилистические ухищрения, считал, что лучше всего читать «Дон Кихота» в переводе на урду — красота родного языка не мешает следить за действием.

Только прозу, единицей которой является не действие, не поступок, не дело, а слово, следовало бы называть словесностью. С исторической точки зрения, она — признак декаданса, вызванного уходом сюжета в другие сферы вымысла, прежде всего в кино. То, что остается, и является собственно словесностью.

Воскресить роман и вернуть к нему читателей смогли не поэтичные ленинградцы, а более прозаические москвичи, которые научились писать книги без слов.

Радикал Сорокин, оставляя голос автора за пределами семантики, составляет романы-коллажи, пользуясь только чужим языком. Более традиционному в этом отношении Пелевину слова нужны лишь для того, чтобы разворачивать свои увлекательные притчи. Как и положено хорошему романисту, слова у него — строительный материал, не отвлекающий

своей красотой и выделкой от возведенного здания.

Такой роман — и в этом его большое достоинство! — можно пересказать своими словами, тогда как лучшие книги Валерия Попова и его соратников по ленинградской школе можно — и в этом их большое достоинство! — только процитировать. Я не берусь сказать, что лучше. Достаточно того, что спор литературы со словесностью, как вечная борьба двух русских столиц, — плодотворное противоречие. Не требуя разрешения, оно приводит отечественную культуру в движение.

Пелевин: поле чудес

23 марта 1999 года Масахару Нонака, 58-летний менеджер токийской фирмы, торгующей клюшками для гольфа, выразил недовольство реорганизацией компании. Во время административного совещания он снял пиджак, развязал галстук, стащил рубашку и совершил харакири ножом для разрезания рыбы.

Все, кто читал «Чапаев и Пустота», узнают в этой истории лучшую главу романа, где действие происходит в московском офисе одной японской фирмы.

В той же книге утверждалось, что все мы живем во вселенной коварного Котовского. Судя по тому, как оживают эпизоды романа о Чапаеве, мы потихоньку перебираемся во вселенную, придуманную его автором.

Когда я прислал вырезку о несчастном менеджере Виктору Пелевину, тот нисколько не удивился. На интернетовской пресс-конференции он убежденно развивал тезис о сокрушительном для действительности воздействии вымысла на реальность: «Литература в большой степени программирует жизнь, во всяком случае жизнь того, кто ее пишет».

Учитывая это обстоятельство, Пелевин куда осторожнее обходится с описываемой им реальностью, чем Сорокин. Этих писателей, ярче всех представляющих постсоветскую литературу, связывает интерес к советскому бессознательному как источнику мифотворческой энергии.

Сорокин воссоздает сны совка, точнее — его кошмары. Проза Пелевина — это вещие сны, сны ясновидца. Если у Сорокина сны непонятны, то у Пелевина — не поняты.

Пелевин не ломает, а строит. Пользуясь теми же обломками советского мифа, что и Сорокин, он возводит из них фабульные и концептуальные конструкции. Если погружаясь в бессознательное, Сорокин обнаруживает в нем симптомы болезни, являющейся предметом его художественного исследования, то Пелевина интересуют сами симптомы. Для него сила советского государства выражается вовсе не в могуществе его зловещего военно-промышленного комплекса, а в способности материализовать свои фантомы. Хотя искусством наводить сны владеют отнюдь не только тоталитарные режимы, именно они создают мистическое поле чудес — зону повышенного мифотворческого напряжения, внутри которой может происходить все что угодно.

Вымысел у Пелевина есть инструмент конструкции реальности, а не насилия над ней. Упраздняя окружающее, сводя его к психическому пространству личности, он расширяет свои повествовательные возможности. Через оставшуюся в одиночестве точку нашей души можно провести сколько угодно прямых, каждая из которых соединит субъект с плодом его воображения.

Окружающий мир — череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках сырой, изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи.