Чехов
Шрифт:
«С одной стороны, власть, хватающая и смотрящая на тебя, как на скотину, а не на человека, а с другой — общество, занятое своими делами, относящееся с презрением, почти с ненавистью… Куда идти? Что делать? Подлые ходят на задних лапках, глупые лезут гурьбой в нечаевцы — и т. д. до Сибири, умные молчат и мучаются, и им хуже всех. Страдания извне и изнутри».
Наступила предсказанная до Чехова пора, когда было «возможнее рисовать фигуры страдальцев от внутреннего недоумения». Так писал Достоевский в «Дневнике писателя», думая о судьбах старого романа и о наступающих временах, которые вскоре будут названы «чеховскими».
Вторая коллизия — одна из важнейших в истории мировой драматургии; это — коллизия совести.
«Зло кишит вокруг меня, пачкает землю, глотает моих братьев во Христе и по родине, я же сижу, сложив руки, как после тяжкой работы… Пропала жизнь!»
Это высокий общефилософский план, в котором нот столь важной в дочеховском театре мрачной тайны, нет сознания личной вины. Актер, играющий Платонова «по старинке», не сможет понять, в чем он, собственно, виноват и почему болит его совесть: не клятвопреступник, не взяточник, не соблазнитель, не убийца — где же привычные, наработанные веками приемы игры? Как показать это зрителю: «Смешно! взяток не берет, не ворует, жены не бьет, мыслит порядочно, а… негодяй! Смешной негодяй! Необыкновенный негодяй!..»
К концу столетия в русской литературе было три основные концепции совести. Первая из них, традиционно-христианская, связана с именем Л. Н. Толстого. В ее основе лежит идея искупимости греха: неустанно трудись; создавай все, в чем нуждаешься, своими руками (сам Толстой тачал сапоги, и это стало притчей во языцех); не противься злу насилием. Поступая так, ты личнобудешь чист перед совестью и людьми.
Слово «лично» нужно подчеркнуть, поскольку в учении Толстого нет места для таких понятий, как наследственный грех, историческая вина; вообще социальноисторические мотивы в толстовской этике выражены несравненно слабее, чем это будет у Чехова. Здесь сохраняется религиозно-индивидуалистическая трактовка: грех можно искупить, вину — отработать.
Достоевский также принимал и разделял традиционно-евангелический подход к проблеме, и у него она даже не так сложна, как у Л. Н. Толстого (точнее говоря, она представлена в трудной для восприятия художественной форме, скрыта в острых, почти детективных коллизиях таких романов, как «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы», и поэтому кажется непомерно сложной). Совесть в художественном мире Достоевского — зыбкая граница между «можно» и «нельзя», отделяющая обыкновенного грешного человека, для которого десять библейских заповедей являются законом, от Наполеона, для которого законы не писаны. Совесть здесь — цена зла, или, говоря точнее, цена права йа совершение зла без наказания; это — великая абстрактная теорема Раскольникова: смогу ли я жить, совершив убийство, или же для меня это равносильно самоубийству, поскольку я не Наполеон? Нетрудно видеть, что Раскольников, вынашивая свою идею, ищет крайнюю границу своего «Я»: останусь ли «Я» самим собой или это мое «Я» станет иным, чем-то неведомым мне, но ужасным, чем-то таким, с чем «Я» не смогу жить, с чем «МНЕ» не суждено примириться. Достоевский остался в границах христианского миропонимания; он дал своему осужденному в каторгу герою Евангелие, напомнив ему легенду о воскрешении св. Лазаря…
Раскольников получил от старухи страшное наследство — поврежденную совесть, с которой хорошему русскому человеку лучше не жить: непомерно тяжело, слишком больно.
Идеи Достоевского будут вскоре перетолкованы Фридрихом Ницше, который разовьет и дополнит их в духе германского расизма: совесть — удел рабов, она не нужна истинно
Чехов, создавая образ Платонова, шел от тех чисто русских идей Достоевского, которые Фридриху Ницше были неведомы или недоступны, которые, быть может, он просто отбросил, поскольку они мешали ему.
Платонов — один из русских юношей времен Некрасова и Достоевского: «Люди были для меня дороже всего… Был в университете, и на Театральной площади, бывало, падшим хорошие слова говорил… Раису выкупил… Собрал со студентов триста целковых и другую выкупил…» Он из тех студентов-семидесятников, которые действительно спасали падших, бросали университеты и уходили «в народ», чувствуя себя не лишними людьми, но героями.
Нужно помнить о том, что действие первой пьесы разворачивается в России 70-х годов, в стране Некрасова; иначе в оценке Платонова неизбежны ошибки. Например, легко счесть его неудачником, поскольку он стал не Колумбом, не Байроном, не министром каких-то особенных дел, а всего лишь сельским учителем. Сельский учитель — судьба некрасовская, героическая русская судьба.
Малый театр мог не принять к постановке пьесу Чехова по множеству причин. Пьеса была в самом деле слишком растянутой и «сырой» — как говорят в театре, «несценичной»; в ней было слишком много ошибок — драматургических, объясняемых неопытностью юного автора, и самых обыкновенных грамматических; наконец, в ней не было роли для М. Н. Ермоловой. Этого было более чем достаточно для безоговорочного отклонения пьесы. Но была еще одна причина, на которую Чехову, вероятно, указали: главный герой пьесы — сельский учитель. Такого на русской сцене еще не было. Как его одеть, как гримировать, где найти актера для этой роли? Не Гамлет, не Франц Моор, не Дон-Жуан, не Глумов, не Чацкий, а самый обыкновенный сельский учитель…
Играть Платонова нужно как человека своего времени, как «героя еще не написанного современного романа», но и как особый характер, какого до Чехова на мировой сцене не было. Он соткан из противоречий и крайностей, беспощаден к себе, правдив, беззащитен и труден для всех, кто его любит или ненавидит (равнодушных к нему в пьесе нет), и труден прежде всего для себя самого.
Чтобы воплотить образ Платонова на сцене, нужен не один, а несколько разнохарактерных актеров: герой-любовник, комедийный актер. Чехов писал позднее, что персонажи «Иванова» не сочинены, родились не по авторскому произволу, не случайно, не из морской пены, а в итоге наблюдения и изучения жизни. В Платонове различимы черты, свойственные многим беспокойным и умным людям той поры: он в известной степени «лишний человек», кающийся дворянин, он вечный студент в стиле Пети Трофимова, он народник. Есть в нем и черты Дон-Жуана, о котором Чехов сказал позднее: «В этой глыбе все есть».
Здесь та же нерасчетливая юношеская щедрость, что и во всей пьесе: как можно больше, как можно шире и — по возможности сразу всё.
Любую из ипостасей Платонова театр мог показать на своей сцене: были соответствующие амплуа, костюмы, грим, приемы игры, декорации и т. д. По все черты в одном лице старый театр показать, конечно, не мог; впрочем, это едва ли возможно и в наши дни.
Поэтому важно понять, каким Платонов представлялся своему создателю, какие грани этого сложного характера Чехов считал основными.