Чехов

Ермилов Владимир Владимирович

Это было не в бровь, а в глаз Суворину, у которого, как видно из его дневника, всегда была неспокойная совесть.

В письме к Александру Павловичу, возмущаясь лживыми сообщениями корреспондентов «Нового времени» о деле Дрейфуса, Чехов пишет: «Как никак, а в общем Новое Время производит отвратительное впечатление. Телеграмм из Парижа нельзя читать без омерзения, это не телеграммы, а чистейший подлог и мошенничество. А статьи себя восхваляющего Иванова! А доносы гнусного Петербуржца!.. Это не газета, а зверинец, это стая голодных, кусающих друг друга за хвосты шакалов, это чёрт знает что».

Суворин, отлично поняв, конечно, что близости с Чеховым пришел конец, все же сделал вид, что все остается по-прежнему. Переписка их еще продолжалась, но от прежних отношений не оставалось и следа.

Разрыв

с Сувориным уже не мог быть для Чехова очень большим событием; это подготовлялось постепенно. Антон Павлович давно привыкал к мысли, что нельзя отделять Суворина от его газеты. Но все же такая резкость, ясность политических оценок знаменательна для Чехова этого периода.

Он все более напряженно и взволнованно начинает следить за событиями русской политической жизни, радостно ловя все признаки подъема, происходившего в широких слоях русского общества под влиянием быстрого роста рабочего движения.

XXIX. ВСТРЕЧА С ХУДОЖЕСТВЕННЫМ TEAТРОМ

Одним из проявлений предреволюционного общественного подъема явилось создание в 1898 году двумя замечательными русскими театральными деятелями, К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, Московского, как он тогда назывался, Художественно-общедоступного театра, которому суждено было произвести переворот в истории русского и мирового театра, стать национальной гордостью нашего народа.

Уже самим названием «Общедоступный» подчеркивались демократические устремления нового театра. Демократизм Художественного театра оказывался прежде всего в самом стиле его постановок, в самом художественном методе изображения жизни. «Встреча» Художественного театра с Чеховым была глубоко закономерной: русский передовой театр, полный творческих сил, смелости, новаторского дерзания, и великий русский демократический писатель, новатор и по духу и по форме своего творчества. И театр и писатель выражали новые, поднимающиеся творческие силы богатырского народа.

^{А. П. Чехов (1898)}

Удача и счастье исторической встречи Чехова с Художественным театром заключались в том, что этот театр понял некоторые важные особенности чеховского стиля, чеховской эстетики, проникновенно разгадал некоторые ее коренные принципы, в том числе скрытость красоты в обыденном, «незаметную» красоту. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко перевели этот чеховский принцип на театральный язык введенным ими новым понятием подтекста, или подводного течения. Это и означало умение раскрыть красоту обыденного, «массового», увидеть «незаметную» красоту за всеми словами, внешними движениями и поступками. Художественный театр понял, что ставить пьесы Чехова значит уметь раскрывать за обыденщиной, за повседневными разговорами людей о житейских делах и будничных заботах скрытую, тайную силу жизни. Тем самым русская литература и русский театр невиданно обогащали и углубляли художественное изображение жизни.

Чеховский принцип «массовости» слился с тем важнейшим творческим принципом Художественного театра, над осуществлением которого так усердно работали К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, — с принципом ансамбля. Любая роль в спектакле, даже состоящая всего из нескольких слов, не может рассматриваться как «второстепенная», а является полноценным художественным образом, со своим «подводным течением». Даже если актеру по его роли приходится произнести в спектакле всего несколько слов, он должен вложить в них такую глубину, полновесность, законченность образа, чтобы зритель мог представить себе всю жизнь этого персонажа, его характер, привычки, его отношение ко всему, происходящему в спектакле.

В этих творческих устремлениях нового театра сказывался, в конечном итоге, тот же демократизм, то же чуткое внимание к рядовому «маленькому человеку», к внутренней значительности обыденного и повседневного. Умение участников спектакля слушать друг друга, переживать все переживания других, все то, что происходит на сцене, для Художественного

театра стало требованием не менее важным, чем умение артиста вылепить свой индивидуальный образ, «сделать свою роль». Художественный театр упорно добивался того, чтобы «общение» всех действующих лиц, их взаимодействие сказывалось во всех деталях, чтобы не было ни одного слова, ни одного жеста того или другого персонажа, которые не отзывались бы так или иначе и на других персонажах. Принцип ансамбля, «массовости» помогал театру рисовать движение самой жизни, а не только создавать яркие отдельные, индивидуальные образы. Художественный театр стремился дать зрителю ощущение самого потока жизни, частицами которого являются герои.

Все это, конечно, не значит, что между Чеховым и. «художественниками» не было расхождений. Чехов не был согласен с театром в трактовке «Вишневого сада», «Трех сестер».

Художественный театр возбуждал у Чехова желание работать для сцены и сильно способствовал настроению подъема, которое все глубже охватывало писателя.

Близость Чехова с новым театром началась с того, что «художественники» решились «реабилитировать» с таким шумом провалившуюся «Чайку». Долго колебался Антон Павлович перед тем, как уступить настояниям В. И. Немировича-Данченко и разрешить театру ставить пьесу. Волновался он, волновался и театр. 14 октября 1898 года состоялось открытие Художественного театра спектаклем «Царь Федор Иоаннович», а 17 декабря того же года состоялась премьера «Чайки». Этот спектакль решал судьбу театра. После успеха «Федора Иоанновича» другие спектакли прошли довольно вяло, театр только еще нащупывал свой стиль. «Чайка» была программной постановкой, в которой театр по-настоящему познавал сам себя, утверждал свое художественное мировоззрение.

Была и еще серьезная причина для волнения. Еще раз пережить провал «Чайки» для Антона Павловича было бы таким ударом, который мог вконец подорвать его здоровье.

Но успех «Чайки» превзошел все ожидания. Это определилось уже после первого акта. Сначала артистам показалось, когда закончился акт, что все худшие опасения подтвердились. Зал молчал…

К. С. Станиславский рассказывает:

«Мы молча двинулись за кулисы. В этот момент публика разразилась стоном и аплодисментами. Бросились давать занавес… В публике успех был огромный, а на сцене… целовались все, не исключая посторонних, которые ворвались за кулисы».

Так пришла, наконец, к победе чеховская «Чайка», вытерпевшая столько страданий. Теперь уже символика пьесы оборачивалась совсем другой стороной. Пьеса о победе творческой воли принесла победу воле новаторов, утвердила к жизни новый театр, принесший и новые идеи и новые формы. И мы с волнением встречаемся каждый раз в зале Художественного театра с эмблемой чайки на скромном занавесе, — с этим по-чеховски изящным символом непобедимой воли к победе правды и красоты.

«Чайка», с которой и без того было связано так много личного у Антона Павловича, переплелась с большим событием в его жизни. В сентябре 1898 года, на репетиции «Чайки», Антон Павлович познакомился со своей будущей женой, О. Л. Книппер. Затем он присутствовал на репетиции «Царя Федора Иоанновича». «Меня приятно тронула, — рассказывал он потом в одном из писем, — интеллигентность тона, и со сцены повеяло настоящим искусством, хотя играли и не великие таланты. Ирина, по-моему, великолепна. Голос, благородство, задушевность — так хорошо, что даже в горле чешется… Если бы я остался в Москве, то влюбился бы в эту Ирину».

Ирину играла О. Л. Книппер.

Большая любовь входила в жизнь Антона Павловича в общей атмосфере красоты, волнующего ожидания праздника искусства.

И вот — надо было покидать Москву и Мелихово. Врачи решительно требовали переселения Антона Павловича на юг, в Крым.

XXX. ЯЛТА

^{Дача А. П. Чехова в Ялте}

Мелихово пришлось продать. Некоторое время и Антон Павлович и Мария Павловна колебались, — не оставить ли им Мелихово за собою. Слишком многое было связано с ним.