Человек на сцене
Шрифт:
Вот начала, лежащие в основе Далькрозовской системы. Два приема удивительной художественной силы являются прямыми последствиями системы: остановка движения на длинной ноте и ускорение или замедление движения, в соответствии с музыкальными accelerando и ritardando. Остановка в движении есть то же, что молчание в речи. Только здесь, в школе Далькроза, я понял что такое недвижение, какая сила красноречия в теле, которое вдруг останавливается и застывает. Если движение красноречиво тем, что заменяет слово, то во сколько же раз сильнее и разнообразнее красноречие остановки, которая заменяет молчание, -- непроизнесенное слово! Удивление, ужас, усталость, нерешительность, выжидание, решимость, отвагу, восторг, очарование -- все, что хотите, может выразить остановка, потому что все, что хотите, можно умолчать, и в особенности то, чего не выговорить словами. Второй эффект, как я сказал, -- ускорение и замедление. Чтобы вернуться к знакомому примеру, представьте, что идут солдаты по улице под звуки марша; вдруг темп музыки меняется, -- они собьются, они потеряют ногу; понятно: они изображали данный темп, они не изображали музыку. У Далькроза походка никогда не покидает изменений темпа, -- от торжественно-тихой до радостно-скачущей, от угнетенно-волочащейся до беззаботно-скользящей, походка следит за всеми оттенками музыкального движения, и в хороводах -- детей ли, взрослых ли -- проходят пред вами картины всевозможных душевных настроений. О том, что неизмеримая ценность походки, как выразительного средства в зрительно-слуховых искусствах,
Если выразительна походка, то насколько же выразительнее руки. В смысле выразительности ноги играют служебную роль, руки -- самостоятельную; ноги привязывают нас к земле, руки нас поднимают от земли; через ноги действует неумолимый закон тяготения, через руки проходит стремление в высь; ноги пригвождают, руки отрешают и возносят. Когда раз понято их значение в телесном языке, то как обидно видеть молчаливое бездействие, на которое руки обречены в так называемом "классическом балете", где они как будто не имеют другого назначения, как только, подобно шесту акробата, обеспечивать равновесие тела. В основу движения рук Далькроз положил движение дирижера, отбивающего "четыре четверти"; движения эти не только в физическом смысле удачны, так как осуществляют направления: вниз (1), к себе (2), от себя (3) и вверх (4); но они и философски содержательны: "земля" (1), "я" (2), "все, кроме меня, вселенная" (3) и "небо" (4). Полагаю, что всякий легко оценит проистекающую отсюда психологическуюсодержательность этих движений. Представьте себе только каждое из этих четырех движений в радостной музыке, при торжественной походке; подумайте, что можно вложить в них, что они могут вызвать в торжественном чередовании: "земля, я, вселенная, небо". И подумайте, что дает тихое, тяжелое чередование тех же движений, проникнутых мрачной музыкой. Ибо не было еще примера, чтобы ученик под тяжелую музыку сделал легкий жест или наоборот. Это -- жизнь с музыкой, это -- жизнь в музыке. Тело становится резонатором непогрешимой чуткости и отзывчивости. И замечательно при этом, что в то время, как мускульные движения, воспроизводящие музыку, способствуют усвоению музыкального ритма, -- музыка в свою очередь, проникнув в тело, сообщает его движениям содержательность и выразительность неотразимой прелести в жизни и неизмеримой ценности для искусства. Только вот, -- что передаст эту глубокую прелесть жизни, что даст почувствовать даль этих горизонтов искусства тому, кто сам не видел?..
Я подхожу к самому трудному моменту моей задачи. Ведь я могу рассказать, -- как и сделал, -- главные основания системы Далькроза, могу рассказать некоторые упражнения, поразительные примеры самостоятельности в движениях различных мускулов, еще более поразительные примеры музыкального ясновидения, -- но что из этого? Я могу рассказать, что они делают и как они делают, но я не могу "рассказать" тот дух, который царит среди этого братства детей и взрослых и то впечатление, какое должны производить эти упражнения -- праздники живой красоты среди пошлых будней нашей повседневности. Если, например, я вам скажу, что детям ничего не стоит вертеть правой рукой влево и в то же время правой ногой вправо, я знаю, что это вас поразит, но все же не приведет в восторг, -- хотя сами вы вряд ли можете не только это, но даже качать ногой и в это время подписать вашу фамилию. Если я вам скажу, что все эти дети обладают тем, что в музыке зовется абсолютным слухом, т. е., что они безошибочно называют всякую ноту и тон пьесы, которую им играют, я знаю, что господа преподаватели музыки насторожат уши {Далькроз достигает абсолютного слуха тем, что заставляет все гаммы начинать с до. Система сольфеджио, изобретенная Далькрозом, это самое удивительное органическое здание, какое себе можно представить, -- вся гармония становится ясна ребенку, а он входит в музыку чрез гамму до-мажор.}; если я прибавлю, что на доске пишется цифровый бас, что выходят три девочки и по этим цифрам сразу поют в три голоса, то я знаю, что господа профессора консерватории остолбенеют. Но, повторяю, -- что это сравнительно с впечатлениями художественными в связи с впечатлениями жизни, радости, здоровья? "И я побывал в Аркадии", так начинает свою статью о гастролях Далькрозовской школы один немецкий критик, и далее пишет: "в течение десятилетней музыкально-критической деятельности в Берлине, к которой еще можно прибавить несколько лет усердного посещения концертов, я видел всевозможные формы одобрения: беззаветный восторг, ликование благодарности, нервно-истерические подъемы. Но я не могу припомнить, чтобы мне когда-либо пришлось быть свидетелем такого взрыва радости и счастья густо собранной толпы, как в те вечера" {D-r Karl Stork. "Der T"urmer". April, 1910.}.
Радость и счастье -- нет других слов для передачи впечатления. Прибавлю еще -- благодарность за то, что земля, наша бедная, милая, знакомая земля, дарит нас такими формами существования, что человечество -- наше усталое, истрепанное человечество -- способно на подобное цветение. И, наконец, еще одно -- чувство сожаления об утраченной молодости: хочется снова жить, чтобы жить такою жизнью. Я видел грубого немца-рабочего, у которого были слезы на глазах и мозолистые руки тряслись от волнения, когда он смотрел на эти движущиеся картины радости и счастья. "Что нам старикам, нам только и думать о том, чтобы в землю ложиться, но детям нашим надо, надо узнать это и понять, что значит жить". Повторяю, я могу рассказывать, но я не могу передать тех чувств, которые охватывают, и того духа, в котором все это живет. Надо видеть, надо испытать, и когда вы увидите, испытаете и поймете, вы склоните голову и скажете: "Я верю, я верю, я верю" {Эти мои слова вызвали немало насмешек. "Скажите, пожалуйста, дети вертят ногой, рукой, в чем тут радость и счастье?" Сведение теории к "простейшему выражению" всегда было легчайшим способом глумления. На это не отвечаю, но к сказанному прибавлю следующее. Зимою, в начале 1911 года, ученикам Далькрозовской школы было предложено изложить письменно, что они думают о Ритмической Гимнастике и что в себе замечают с тех пор, как ею занимаются. Поступило более ста писем (при чем корреспонденты и корреспондентки от двенадцати до двадцати двух лет); сквозь все письма без исключения проходит одно и то же чувство -- безмерная радость и желание передать ее другим. Наконец, напоминаю еще раз о том, что Лев Толстой говорит по поводу наступления автоматичности в работе: "Это были счастливые минуты", "это были самые блаженные минуты", "еще радостнее были минуты, когда, подходя к реке..." и т. д. (см. примечание на стр. 152). Обращаю внимание на то, что Толстой говорит об участии в работе одного лишь физического человека; во сколько же должны увеличиться "счастье", "блаженство", "радость", о которых говорит Толстой, когда к самочувствию физическому прибавляется самочувствие эстетическое.}. Вероятно, многие, слушая меня, уже мысленно сказали: это, значит, вроде Айседоры Дункан?
Нет, это не то. Во 1-х, метода Далькроза выходит далеко за пределы танцевальной школы; телесное движение есть лишь один из видов и одно из средств музыкального воспитания: его школа развивает чувство ритма, слух, музыкальное чутье, тональную сознательность. В 2-х, исходная точка другая. Не будем говорить о том, есть ли искусство Дункан намеренная копия с античных поз, или, может быть, античные позы являются результатом ее минутного вдохновения, только ее одухотворяющая сила -- психология: она выливает свою душу, она воплощает свое настроение, она выявляет себя, Айседора -- это пляшущее "я". У Далькроза -- это пляшущая музыка. Он выявляет ритм, не свое настроение, а смысл музыки; и то общее, что пред нами развертывается, не есть картина души, вызываемая музыкой, а картина музыки, рисуемая телом. Ясна отсюда существенная разница обеих систем: у Айседоры -- субъективная база, у Далькроза -- объективная; ее пластика -- темперамент танцующего, его пластика -- дух музыки.
Но не следует думать, что объективность налагает у него оковы на личное творчество. Можно сказать, что, при всей объективности основ, оставлен полный простор проявлению индивидуальности в исполнении; импровизация -- такое же ценное начало системы, как и подчинение. Он сам, сопровождая урок за фортепиано, все время импровизируют, а за ним ученики, -- они все выражают ту же музыку, но каждый по своему, а вместе выходит одно общее. Вот, между прочим, что я видел. "Отойдите все к окнам, сказал он, и идите к печке, как будто что-то вас прекрасное зовет и манит, и когда подойдете, увидите, что это не то, и в ужасе начнете отступать обратно к окнам". Я сказал, что я видел это, но нет, я именно не это видел, -- я не видел ни окон, ни печки, ни залы, ни профессора, ни учеников, -- я видел невиданные и все же земные существа, шествующие в музыке, серафическое шествие из картины Блаженного Анджелико, где вереницы праведников утопают в лазури и лучах... И потом я увидел возвращение, -- таинственное, ползучее, недоверчивое, оборонительное, -- свет, отступающий пред мраком, потухание зари... И музыка все время сопровождала, и каждый звук рисовался телом, и каждое движение пело музыку. И каждый делал по иному, но все выражали то же самое. Я понял античный хор, -- этого многоязычного человека, эту единомыслящую толпу... На ступенях, -- местах для зрителей, -- мы замерли в каком-то блаженном недоумении. "Noch nie im Leben hab' ich was sch"oneres gesehen!" сказал сидевший рядом со мной старый профессор литературы и истории искусства {Как я узнал впоследствии, Макс Рейнгардт предложил Далькрозу взять на себя инсценировку хоров в предстоящей постановка "Орестеи" в Мюнхене, но тот отклонил предложение. В самом деле, для того, чтобы создать ритмический хор, надо иметь ритмических хористов, а можно ли их воспитать к одному спектаклю?}...
И другую картину я помню, совсем в другом роде. Всякий, кто играет на фортепьяно, знает, как трудно дается сочетание двух четвертей в одной руке и трех четвертей в другой; и всякий знает, что только, когда движение обеих рук станет совершенно механическим, автоматическим, только тогда выступит вся красота музыкального движения, и только тогда прольется в него чувство. Я видел осуществление этого в человеческих телах. Ученики шли, потом, при постепенном ускорении музыки, бежали, отбивая ногами три четверти, а руками две; в музыке в это время против трех басовых шла мелодия в две четверти все скорее, все легче, -- и все скорее, все легче бежали в три темпа веселые тела, а упрямые руки все скорее отбивали беззаботную мелодию в два темпа; крутилась как рой, -- как листья, крутилась юная вереница, увлекаемая капризной правильностью "двух и трех". Глаза радовались, глядя на эту живую метель, слух бежал за все ускоряющимся движением звуков, и вдруг -- глазами, слухом, всем существом своим, -- я ощутил власть Шопеновского вальса в La bem. Majeur... Радостью сияла бегущая вереница, мелодия пела в руках, в ногах торопились басы, все бежало, стремилось, -- последний аккорд: вальс кончился. Музыка умолкла, Движение остановилось {Одно из удивительнейших музыкальных воплощений это "фуга Баха в лицах". На выпускных экзаменах 1911 года по требованию жюри, состоявшего из таких авторитетов, как Шиллингс (дирижер Штутгартской оперы), Штейнбах (директор Кельнской консерватории), Кречмар (директор Берлинской Музыкальной Hochschule), Шух (дирижер Дрезденской оперы), Фридлендер (критик), эта фуга (цемольная фуга с прелюдией из первого тома Wohltemperiertes Klavier) была повторена семь раз.}.
Кто близок к практике театрального дела, тот знает, как трудно даже при вышколенном составе хора и кордебалета добиться массовых эффектов, которые бы не производили ни солдатского, ни стадного впечатления, -- чтобы единицы не поглощались массой, а масса не расстраивалась единицами. Кто знает, как это трудно, тот оценит художественно-воспитательную силу системы, которая в несколько месяцев создает художественный материал из детей, набранных случайно, не готовящихся к артистической карьере, во всяком случае не ограничивающихся этой специальной школой; ведь все это ученики, проходящие свои разные общие и специальные курсы, каждый в своей школе: "ритмическая гимнастика" -- это между делом. Но не было примера, чтобы ученик добровольно пропустил урок; ни семейный праздник, ни театр, ни игры, ничто не в состоянии отвлечь его от "ритмической гимнастики". Чувство семейной гордости и братского товарищества проникает всех -- от взрослых и до самых маленьких, а самому маленькому пять лет и четыре месяца. Инспектор спрашивает такого малыша: "Kannst du auch schon beten"? -- "Das nicht, aber rhythmisch gehen!" {Эта цитата вызвала негодование в некоторых моих слушателях и в особенности слушательницах: усмотрели замену молитвы гимнастикой (!); но я же приводил слова мальчика вовсе не для того, чтобы давать им принципиальное значение, а чтобы показать, насколько увлечете Ритмической Гимнастикой проникло в население (то, что они называют "delirium rythmicum"). Если же кому-нибудь угодно словам пятилетнего ребенка придавать распространительно-символическое толкование, то это уж не моя вина. Инспектор мог спросить мальчика, умнет ли он читать, и тот бы ответил то же самое, но разве бы это значило, что, приведя его ответ, я рекомендую безграмотность?}. Вот в этом огне, не вложенном в человека, а в человеке пробужденном, зиждется жизнеспособность теории. Ничего извне, ничего "с голоса", ничего из зеркала, ничего подражательного, -- творчество из себя, и только два элемента творчества: музыка и мускул, музыка диктует, мускул пишет. И когда ритм, напряженность и длительность движения соответствуют ритму, напряженности и длительности звука, тогда является картина чувства безошибочная, и уже после этого возжигается и самое чувство. Но да боится всякий пускать чувство раньше наступления ритма, -- тогда будет ложь, тогда будет не чувство, а чувствительность. Враг всего, что есть "представление", а не сущность, Далькроз беспощаден ко всякому проявлению чувствительности, жеманности; он так поднимает на смех, что всякая охота пропадет к какому-нибудь другому "изображению", кроме соответствующего музыке мускульного движения. В этом мускульном фундаменте, обеспечивающем слияние временного и пространственного, слухового и зрительного, зиждется непреложность художественно-воспитательной теории, бесконечность ее развиваемости, безграничность ее применимости и подтверждаемость ее абсолюта каждым частным случаем.
Я бы хотел обратить внимание на то, как этот зрительный интерес помогает слушать, а, следовательно, и понимать музыку: глаз становится органом музыкального восприятия. Кто задумывался над соотношениями глаза и уха и их функций в восприятии искусства, тот поймет, какое усиление музыкального впечатления должно от этого произойти. Вы никогда не нюхали цветок с открытым ртом? -- Ощущение запаха удваивается. То же самое -- слушать музыку слухом и зрением. Глаз обыкновенно рассеивает внимание слуха: кто хочет сосредоточиться в музыке -- закрывает глаза. С другой стороны, глаз гораздо более жадный орган, чем ухо: посмотрите, как публика, не слушающая увертюру, вся устремляется на сцену, когда поднимается занавес. Наконец, зрение более популярнаяспособность, нежели слух: зрелищем можно заинтересовать всякого, для радостей слуха уже нужно особенное расположение или развитие. Понятно после этого, как ценно в музыкально-воспитательном смысле приобщение глаз к восприятию музыкальных впечатлений, и какое новое подтверждение получает принцип слияния, лежащий в основе Ритмической Гимнастики.
Упомянув о замечаниях, которыми Далькроз "призывает к порядку" тех, кто увлекается "изображением чувства", не могу не вспомнить о характере этих уроков вообще. Какое-то праздничное настроение царит в этом "классе". Подъем жизненной энергии такой, что кажется, -- девать некуда; когда объявляется перерыв, то дети, -- которые, можно бы подумать, жаждут отдыха, -- резвятся, как ягнята, на гладком полу, обтянутом линолеумом. Я, кажется, не сказал, что все -- дети, взрослые, мужчины, женщины -- одеты одинаково, в темно-синие купальные костюмы, -- голые руки до локтей, голые ноги до колен: