Человек в искусстве экспрессионизма

Коллектив авторов

Вопрос о взаимоотношениях между символизмом и экспрессионизмом усложняется вопросом взаимоотношений между культурами. Тяготение к средневековым формам связано с ценностными ориентациями возникающей альтернативной культуры. Но в соответствии с принципом цикличности альтернативная культура – это не обязательно принципиально новая культура. Некоторые культуры к поэтике экспрессионизма оказываются весьма восприимчивыми. По сути, в таких культурах это направление первоначально и рождается.

В других культурах экспрессионизм хотя и имеет место, но как частный элемент художественной воли народа или просто как мода. Таковы отношения между немецкой и русской культурами. Ясно, что в России, как уже отмечалось, экспрессионизм не стал самостоятельным направлением, как это имело место в Германии. Однако исследователи приводят много фактов и имен, связанных с этим направлением. Среди них и те художники, которых привычно относить к другим направлениям. Чтобы в этом разобраться, необходимо понять строение каждой культуры и, в частности, соотношение в ней разных слоев.

В связи с этим выскажем следующую гипотезу. Экспрессионизм получает благоприятную питательную почву для своего развития в тех культурах, в которых продолжают быть активными формы, близкие романтизму. Касаясь вопроса о трансформации в связи с символизмом и экспрессионизмом языка искусства, необходимо подчеркнуть, что это не просто язык символизма или экспрессионизма. Это вообще процесс, связанный со становлением культуры нового типа. Что касается языка экспрессионизма, становление которого в переходную эпоху делало актуальным культуру не текстов, а грамматики, о чем пишет Ю. Лотман, то мы об этом уже сказали в начале статьи. Иначе говоря, трансформация языка искусства в его экспрессионистских формах есть следствие становления культуры нового типа, чего не понял О. Шпенглер, подразумевая под «закатом» не тип культуры, как это бы следовало, а Европу в целом.

В данном случае мы стремимся показать, что интерпретация становления языка экспрессионизма, предполагавшего в том числе и возвращение к уже угаснувшим формам, не сводится лишь к искусствоведческому анализу. Становление языка, возникшего в романтизме, продолжается в символизме и проявляет себя в экспрессионизме. Это следствие культуры альтернативного типа, переход к которой совершался в эпоху экспрессионизма и в последующий период. С начала XX века развертывается становление новой культуры. Частным аспектом этого становления оказываются эксперименты с языком искусства. Каждое художественное направление в это становление языка вносит свой вклад, но процесс оказывается единым. Это обстоятельство объединяет многие направления авангарда.

Этим общим основанием для тех частных вкладов в решение задачи, решаемой каждым направлением, является активизация

в новой культуре сверхчувственного ядра, к которому так чувствительны и символисты, и экспрессионисты. Эта стихия у нас получает обозначение как трансцендентная стихия. Реабилитация в новой культуре сверхчувственного – основополагающая причина возврата к символической форме мышления. Ведь передать смысл сверхчувственного можно лишь с помощью символов. Романтизм в истории искусства был лишь очередной волной в активизации символического мышления. В контексте становления альтернативной культуры со свойственной ей сверхчувственной стихией становится понятным ретроспективизм экспрессионизма – уход в архаику и в Средневековье, как и в искусство древних культур. На всем этом лежит печать жажды сверхчувственного, но вместе с тем и религиозного, хотя сверхчувственное не исчерпывается религиозным. Естественно, что это тяготение к сверхчувственному не могло не угадываться. Именно об этом пишет В. Гаузенштейн. «То, что экспрессионизм хочет написать, нарисовать, назвать, – отмечает он, – это метафизический, божественный след на вещах. Даже когда он настроен на организаторское и творческое в живописи, даже повелительно выступая навстречу вещам – он стремится уловить в ближайших воспоминаниях божественный Номос мира и изобразить его. Так он приближается к религии»⁶².

Приведем пример, связанный с взаимоотношениями между символизмом и экспрессионизмом. Выше уже отмечалось, что поглощение культуры цивилизацией, а личности – массой, привело к растворению личности в безличных стихиях, что, между прочим, находит выражение в содержании некоторых произведений – например, в драме Эрнста Толлера «Человек-масса»⁶³. Но чем острей выступает этот процесс, тем сильней жажда утверждения человеческого и личностного, т. е. внутреннего, сопротивляющегося, если выражаться языком Гегеля, внешнему. Отсюда следует происхождение в искусстве того приема, который обычно обозначают как «внутренний монолог», причем не только в вербальных, но и в визуальных формах. Иначе говоря, потребность воспроизводить события не как объективно совершающиеся и воссоздаваемые художником в соответствии с принципом мимесиса, а как их воспринимает герой произведения, т. е. с точки зрения предельной субъективизации воссоздаваемого художником содержания.

Когда Т. Бачелис воспроизводит замысел спектакля шекспировского «Гамлета», репетиции которого в Художественном театре велись Г. Крэгом, то она как раз и фиксировала этот принцип «внутреннего монолога» как исключительно новаторский. «Ему (г. Крэгу. – Н.

Конец ознакомительного фрагмента.