Человек за письменным столом

Гинзбург Лидия Яковлевна

Олейникову не нужна была точность цитаты; ему нужно было установить связь между гротескным обличием своей поэзии и гротеском Достоевского. В «Таракане» опять двоящийся животно-человеческий образ, с помощью которого Олейников рассказывает о насилии над беззащитным. Рассказывает на олейниковском языке, потому что не умеет, не хочет пользоваться традиционными наречиями поэзии, по его убеждению уже потерявшими способность означать.

Коллизия жестокости и беспомощности заострена все больше нагнетаемой гиперболичностью, — на маленького таракана направлены огромные, многообразные орудия пытки и убийства. Таракан сидит в стакане и ждет казни.

Он

печальными глазами На диван бросает взгляд, Где с ножами, с топорами Вивисекторы сидят.

К таракану подходит палач, который «Громко ржет и зубы скалит».

«Таракан» Олейникова вызывает неожиданную ассоциацию с рассказом Кафки «Превращение». Это повествование о мучениях и смерти человека, превратившегося вдруг в огромное насекомое (некоторые интерпретаторы считают, что это именно таракан). Совпадают даже некоторые сюжетные детали. У Кафки труп умершего героя служанка выбрасывает на свалку, у Олейникова —

Сторож грубою рукою Из окна его швырнет…

Скорее всего, это непроизвольное сближение двух замыслов, потому что в те времена Кафка не был еще у нас известен, и Олейников едва ли его читал. Между тем историческое подобие между Олейниковым и старшим его современником несомненно существует.

Классическая трагедия и трагедия последующих веков предполагала трагическую вину героя или трагическую ответственность за свободно им выбираемую судьбу. XX век принес новую трактовку трагического, с особой последовательностью разработанную Кафкой. Это трагедия посредственного человека, бездумного, безвольного («Процесс», «Превращение»), которого тащит и перемалывает жестокая сила.

Это коллизия и животно-человеческих персонажей Олейникова: блохи Петровой, карася, таракана, теленка, который плачет «под кинжалом мясника». Сквозь искривленные маски, буффонаду, галантерейный язык, с его духовным убожеством, пробивалось очищенное от «тары» слово о любви и смерти, о жалости и жестокости.

Олейников — сам человек трагического мироощущения и трагической участи. Он был осужден и погиб. О своем настоящем поэтическом слове он сказал:

— Я только для того и пишу, чтобы оно зазвучало…

Четыре повествования

Возвращение домой

Зимой переход от сна к дню совсем другой, нежели летом. Это замедленный, во всех подробностях заметный процесс. Он заметнее всего в тот момент, когда ноги уже спущены на пол — в холодный мир, в день, а спина, прикрытая одеялом, остается еще далеко позади в безопасности… Пока переход по-летнему прост. Голые люди, сами того не замечая, из-под простыни попадают на террасу, — они при этом думают о другом. Быть может, лучшее переживание каждого дня, самое неомраченное, когда в первый раз за день сходишь с крыльца прямо в нежный утренний холод, в свет солнца, еще смешанный с пятнистой тенью листвы.

Это был маленький четырехугольный крымский сад, в котором засуха выжгла землю и зелень; там росли сорные травы разных сортов — высокие и редкие, — и несколько необыкновенно маленьких фруктовых деревьев с кривыми стволами и глянцевитыми листьями. Между деревьями на вбитой в землю доске висел зеленый рукомойник. Рядом с садом — пустой и открытый двор; оттуда видны горы, кусок моря и кусок деревни. Дома здесь довольно большие, аккуратно обмазанные глиной или оштукатуренные, белые и даже белые с голубым. У дома темно-желтый стог и какая-нибудь обмазанная хозяйственная постройка. И от не заполненных зеленью промежутков вещи кажутся не стоящими и не растущими, но кем-то расставленными на поверхности… Будто можно огромной рукой взять

дом или стог — как предмет — и переставить. Ощущение макета — странное для человека, если он вспоминает при этом северную деревянную деревню. Здания тоже могли бы делиться на органические и неорганические. Органические — это деревянное, нештукатуренное жилье, которое стареет, темнеет, ссыхается, гниет, прорастает мхом, сочится смолой, обновляется резкими, желто-розовыми и белыми, пахучими заплатами.

Украинская деревня живописна. Живописность — это свойство вещей, на которые можно смотреть, не думая. Северная деревня — выразительна. Здесь, как и искусстве, условие выразительности — единство материала. Изба свидетельствует о себе и своем владельце — наклоном крыши, расщепившейся ступенькой крыльца, окном, разбитым и заткнутым желтой подушкой, колючими, неровными пучками соломы на амбаре; неисчерпаемыми подробностями и чертами несходства в деревянном и сером единстве.

Деревянное строение — оно даже иначе, органичнее реагирует на свет. Угол желтого каменного дома выступает в закатном луче все такой же желтый, только светлее и резче. Но избы и сосны, воспламененные закатом, — стали темно-розовыми… Скоро они погаснут.

В Крыму же вещи — впрочем, не такие уж нужные и с которыми жить было бы странно, — но на которые интересно смотреть.

Из всех здешних вещей главная, разумеется, — море. Гуляющие по берегу любят, когда море не своего цвета. В часы восхода и заката оно бывает голубым, розовым и зеленым; оно бывает темно-желтым и мутным в прибой; бывает — перед грозой — серое, плоское, с синими и багровыми потеками. Я предпочитаю море в широком и тусклом блеске солнца, поднимающегося к зениту, утреннее море морского цвета, который нельзя с чем-нибудь сравнить или назвать иначе (вообще много сравнивать бесполезно)…

Море — огромная масса воды, той самой, которую можно зачерпнуть рукой, и в глубине ладони она несколько мгновений стоит — бесцветная и ничего общего не имеющая с морем (тогда как снег, который я беру на ладонь, — это тот самый снег, что покрывает передо мной дорогу). Чем нейтральнее материал, тем неожиданнее и шире его выразительные возможности. Любой пейзаж, в зависимости от времени года, от времени дня, от погоды, от множества более мелких и более случайных причин, — выражает разные идеи. Пусть это будет дом на холме, окруженный деревьями. Ночью он означает иное, чем на полуденном солнце; но основные элементы этого зрелища устойчивы, они не позволяют особым, частным его аспектам разбежаться слишком далеко друг от друга. Дом, деревня, стог, холм сошлись в пейзаж. В речном пейзаже вода — только один из сочетающихся элементов, вместе с глинистым берегом, с кувшинками и кустами. Но ночное море и море в полдень — явления разного порядка, именно потому, что в море как зрелище нет сочетания вещественных элементов; потому, что мы можем зачерпнуть рукой только бесцветную абстракцию воды. Но море как зрелище состоит из цвета, из шума, из запаха, из бесконечности и движения.

Море для нас почти всегда только поверхность. Мы не мыслим ни дно, ни глубину — словом, яму, наполненную водой, но поверхность — неизвестно чего… В иные же дни вода бывает светло-сизого цвета, без теней и без блеска, как бы зализанная, или заглаженная, или затянутая тусклой и жирной пленкой. Под пленкой, может быть, даже бьется настоящая прохладная вода. Море топчется на месте огромной слитной массой, приподнимается и тотчас же валится обратно. Это мертвая зыбь. От заглаженности и слитности вода кажется издохшей. Такое море напоминает о смерти, о морской болезни и соленой рыбе. Грести противно. Человек гребет уже руками, потерявшими с туловищем связь. Все скучнее становится двигать веслами, и вдруг перестаешь понимать смысл своего отвращения — что это, страх морской болезни или она сама, наполняющая рот слюной и сердце невообразимым томлением…