Чёрная музыка, белая свобода

Барбан Ефим Семёнович

Слияние в мифе объективного и субъективного, природного и личностного породило явление номинации (присвоение имени знаку), т. е. привело к сведению объективного, природного мира к зооморфным и антропоморфным существам и явлениям. Растворение человека в природном, слияние его с силами природы привело к ощущению гармонического единства с космической глобальностью, с универсумом.

В авангардном джазе снижение эстетической нормативности (отрешение от ладовости, тональности, квадратности, ритмической регулярности, эталонов звукоизвлечения ), а также усиление чувственно-экстатических элементов в импровизации в значительной степени способствовало уменьшению роли рационально-логических элементов в формировании его структуры и усилению ощущения преодоления физического, хронологического времени, что нередко воспринимается

музыкантом-импровизатором как форма духовного освобождения и приобщения к вечному и нетленному универсуму.

Но мифологическое сознание не знает духовно-чувственного разлада, телесно-духовных антиномий, ибо не человек и не его сознание находятся в центре мифологического миросозерцания, а безликий космологизм, причем в синкретической и чувственной форме. Новый джаз уже не несет на себе печати этих явлений, свойственных всякой архаике (и на уровне мифа, и на уровне фольклора, и на уровне традиционного джаза — полуфольклора). Новый джаз антропо-центричен, он чрезвычайно усилил личностный, субъективный элемент своей музыкальной системы.

При любом разрушении формы мифа, при нарушении его чувственной природы (осознание), или расчленении его синкретизма мифологическая образность тотчас превращается в художественную, философскую или иную другую — возникает хорошо осознаннаяметафоричность.

Но джаз, как и искусство вообще, не может полностью отрешиться от рационально-логического, ибо оперирует в своей самореализации определенным эстетическим материалом.Искусство не только духовно, но и материально. Рационально-логическое присутствует в способе организации материала (в способе его овеществления), что позволяет регулировать возбуждение эмоциональных и психических состояний. Конечно, содержание серьезной музыки не сводимо к простому возбуждению психических состояний (пожалуй, это удел рока и поп-музыки). Содержание серьезной музыки беспредметно и лишено всякой понятийной конкретности. По форме ее содержание открыто, свободно и плюралистично, по существу — этично и духовно, оно несет в себе обязательную духовно-этическую напряженность и семантическую непереводимость — именно в этом главная особенность музыкальной эстетики.

Казалось бы, содержание музыки нематериально и не связано с рационально-логическим мировосприятием. Но в музыке форма — объективированное содержание, носитель музыкальной идеи, а не просто организатор эстетического материала. Именно поэтому рацио всегда будет присутствовать в любом — «письменном» или спонтанно-импровизационном — музыкальном акте, причем рацио, осознанноекомпозитором или музыкантом. И в этом существенное отличие музыки от мифа, где, правда, тоже существует своя внутренняя, неявная логика, но она носит исключительно метафорический и чувственный характер и реализуется в виде явления медиации (впервые исследованного Леви-Строссом).

Джазовая медиация

Мифологическое мышление осознает реальность в виде бинарных оппозиций, в виде систем противоположностей и противоречий. Более того, главнейшая функция мифа состоит

не столько в осознании, сколько в преодолении, снятии, смягчении этих выражаемых (отражаемых) мифом противоположностей и противоречий. Логическим инструментом разрешения (смягчения) бинарных оппозиций в мифологической структуре и выступает медиация. Классическим примером медиативных замещений является существующая во множестве мифов самых различных культур фундаментальная, коренная противоположность «жизнь — смерть», замещающаяся по мере развертывания мифа менее антагонистической оппозицией растительного и животного мира, которая, в свою очередь, заменяется неким зооморфным существом, питающимся падалью (т. е. нейтрализующим эту противоположность).

В джазе также заметна такая прогрессирующая медиация (посредничество). Скажем, оппозиция «свое — чужое» (чрезвычайно резко выраженная в афроамериканском искусстве и имеющая эмпирические аналоги) заменяется по мере эволюции джаза менее резко выраженной противоположностью европейской культурной традиции («чужое») и ино-кулыурных, экзотических, небелых эстетических элементов (восточных и африканских). Эту противоположность можно уже представить не в виде резкой оппозиции «белое — черное» (выражающей сущность афроамериканского

искусства, в частности традиционного джаза), а в виде смягченных неконтрастных формул: «белое — небелое» (скажем, «желтое») или «черное — получерное» (т. е. «африканское — аф-роамериканское»). Затем эта противоположность, в свою очередь, замещается еще более смягчающей, нейтрализующей эту оппозицию устремленностью к в равной степени чуждым как африканской, так и европейской культурам буд-дистско-исламско-индуистским духовным ценностям, которые черные музыканты нового джаза реализуют в своей музыке уже не как часть паритетной оппозиции, а как основу эстетической и идейной направленности музыкальной пьесы. (Еще в эпоху бибопа джазмены нередко переходили в лоно черно-мусульманской религии, но на их музыке это, как правило, не сказывалось. Авангард порвал с этой «сдержанностью».)

Если синхронно рассмотреть эволюцию авангардного джаза и представить ее в виде единой макроструктуры, то механизм такого медиативного замещения довольно легко проследить. В ранний период авангарда (допустим, в музыке раннего Колмана или позднего Долфи) африканские и европейские эстетические элементы противостояли в джазе почти в чистом виде (в этом ранний авангард ничем не отличался от старого джаза). Затем эта оппозиция стала замещаться менее фундаментальной противоположностью африканского (или восточного) и афроамериканского (оппозицией «черное (небелое) — получерное»). Это особенно заметно в музыке Колтрейна в самом начале его последнего («импал-совского») периода (1961 г.: «Африка» из альбома «Африка/ Медь» или «Индия» из альбома «Впечатления») [7] .

7

^{John Coltrane. "Africa/Brass" (Impulse! A-6); "Impressions" (Impulse! A – 4).}

В этот период новоджазовой эволюции восточные влияния носили характер легкого расцвечивания «белого» музыкального пространства (поверхностная ориентализация) — совсем в духе традиционной европейской музыки, как правило, подчинявшей, европеизировавшей используемые восточные музыкальные элементы. В такой музыке заимствованные элементы носили по существу псевдовосточный характер, выступая лишь как безуспешная попытка загримировать афроамериканца индийцем или японцем (взять, к примеру, композицию Сэндерса «Япония» из его альбома «Тохид» [8] ). Стилизация еще не переросла в органичный культурный синтез.

8

^{Pharoah Sanders. "Tauhid" (Impulse! 9138).}

Но восточная стилизация была лишь начальным этапом перехода к инокультурной музыкальной традиции как к эстетической и тематической основе создания джазовой пьесы, в которой джазовые элементы органично ассимилировались, выступая порой лишь в виде особенностей «музыкального произношения», — в виде фонических элементов «музыкальной речи». Это была уже серьезная попытка овладения инокультурным музыкальным языком, причем, несомненно (как и любая культурная диффузия), попытка плодотворная. Характерно, что эта музыка никогда не утрачивала джазовости — джазовое шило всегда торчало из любого восточного мешка.

Уже поздний Колтрейн (особенно его «Ом» [9] )демонстрирует стремление создать музыку, разрешающую «черно-белую» оппозиционность джаза за счет устремленности к совершенно чуждым афроамериканскому искусству культурным и духовным истокам (другое дело — удалось ли ему это в полной мере). После смерти Колтрйна Фэроу Сэндерс, Элис Колтрейн и Дон Черри особенно отчетливо выражают в своей музыке завершающий этап новоджазовой медиации, обратившись к арабской, индийской, индонезийской, китайской и полинезийской музыкальнымым традициям.

9

^{John Coltrane. "Om" (Impulse! 9140).}