Черный роман
Шрифт:
Если не принимать во внимание этот «первородный грех», имеющий, однако, решающее значение для ценности всего произведения, то надо признать, что в ограниченных рамках романа-загадки Агате Кристи удалось добиться некоторых частных успехов. Она знакомит нас с целой серией человеческих судеб, не слишком интересных, но достаточно правдоподобных, чтобы компенсировать неправдоподобие самого сюжета. Зловещая обстановка, неумолимый часовой механизм вступившего в действие кровавого плана, атмосфера ужаса и подозрительности, вырастающая до степени чего-то невыносимо патологического, — все это описано с умением, значительно превосходящим сноровку опытного ремесленника. Детектив в этом романе отсутствует. Расследование ведется самими участниками событий. Но люди, собравшиеся на острове, не только не имеют опыта, необходимого для решения столь трудных задач, но и деморализованы страхом и приступами мнительности, постепенно переходящей в манию. Таким образом, роль детектива предоставлена читателю. А это усиливает чувство непосредственного
Задача поставлена логически ясно и последовательно. Решение ее безупречно почти во всех подробностях. В отличие от десятков авторов, на живую нитку сметывающих наивно-фантастические объяснения небылиц, которыми они нас потчуют, Агата Кристи убедительно и добросовестно строит скрытую от читателя сторону интриги. Все совершающееся в ее романах хорошо обосновано и теоретически возможно. И однако, закрыв книгу, читатель испытывает чувство, что он прошел через великолепно организованный, но абсолютно бессмысленный кошмар. Агата Кристи сумела развить до крайнего предела возможности романа-загадки и романа-задачи, но она же и лучше всех проиллюстрировала всю ограниченность этих возможностей. Именно поэтому один из авторов детективных романов Энтони Беркли (известный также под псевдонимом Фрэнсис Айлс) писал:
«Лично я убежден, что сейчас уже сочтены дни старого романа уголовной загадки в его простом и чистом виде, основанном на одной лишь интриге без обаятельных характеров, без стиля, даже без юмора, или что по крайней мере он находится в руках обанкротившейся компании. Я убежден, что нынешний полицейский роман идет к тому, чтобы развиться в такой детективный и полицейский роман, который привлечет читателя именно своим психологизмом. Элемент загадки, конечно, останется, но превратится в загадку характера, загадку времени, места, мотива или целесообразности… За каждым самым обыкновенным убийством кроется целый психологический комплекс эмоций, драм, приключений, в то время как полицейский роман почти полностью пренебрегает литературными возможностями, которые дает весь этот комплекс». [41]
41
Цит. по кн.: Р. Воilеau et Тh. Narcejac. Le roman policier. Paris, 1964, p. 154–155.
Эти теоретические выкладки Энтони Беркли попытался проиллюстрировать в своих романах «Со злым умыслом», «Прежде, чем совершить», «Что же касается женщин». [42] В этих произведениях наше внимание не направлено на пресловутый вопрос «кто убийца?» по той простой причине, что герой повествования — это и есть убийца, настоящий или будущий, и что задача автора показать нам не «кто», а «почему». В «Прежде, чем совершить», например, мы из самого действия видим, что жена героя разбила ему жизнь, и имеем полную возможность проследить, как рождался и осуществлялся замысел преступления, субъективно вполне оправданного— эта женщина превратила жизнь героя в настоящий ад, следовательно, избавиться от нее — единственный для него выход. Автор заставляет нас одобрить такое решение, а сам старательно уходит от оценки. Он просто вводит нас в драму, знакомит с ее скрытым механизмом и показывает всю реальную обусловленность и неизбежность развязки. Однако этот внешний объективизм, как и любой другой объективизм, отнюдь не равнозначен объективности. В подобных повествованиях читатель сознательно или невольно вынужден становиться на сторону жертвы, которая в перспективе может стать палачом. И тот факт, что герою удается убить жену, не оставив никаких улик и, следовательно, не рискуя быть пойманным и наказанным, вызывает у читателя подспудное чувство облегчения. Но чтобы этот читатель впоследствии не испытывал угрызений совести из-за тайного своего сочувствия преступнику, автор в конечном итоге карает героя и таким образом восстанавливает нарушенный нравственный принцип — герой, сумевший уйти от кары за совершенное преступление, несет кару за преступление, которого он не совершал. Слепая судьба бессменно стоит на своем посту. Слепая буржуазная законность — тоже.
42
A. Berckley. Malice Aforethought. The Story of a Commonplace Crime, 1931; Before the Murder, 1932; As for the Women, 1939.
В своем стремлении преодолеть ограниченность старого детективного романа Энтони Беркли, хотя и по-своему, стремится к цели, определенной Сименоном, — раскрыть судьбу человека. Однако человеческая судьба — это не «вещь в себе», и, взятая сама по себе, она далеко не всегда интересна. Каждое уголовное действие имеет свое психологическое объяснение, но к чему нам и действие, и объяснение, если они не дают нам ничего большего, чем общеизвестные конфликты сугубо интимного характера? Беркли и другие авторы того же толка не могут понять, что, заменив самоцельную сюжетную эквилибристику столь же самоцельной сюжетной драмой, они совсем не так уж много выигрывают.
И все же подобного рода тенденции, с которыми мы сталкиваемся уже в 30-е
В этих рассказах, написанных сжато и с несомненным талантом, повествование-расследование уже приближается к действительному уголовному поиску, причем в них явно чувствуется стремление подчеркнуть не роль улик, а роль людей. Нет здесь ни хитроумных попыток скрыть убийцу (который обычно все равно известен читателю с первых же страниц), ни нагромождения фантастических совпадений и сюжетных поворотов, необходимых для поддержания напряжения. Напряжение здесь — естественное следствие драматизма человеческих конфликтов. Литературный вымысел у Виккерса уже строится как модель действительности.
43
R. Vickers. Service des affaires class'ees. Т. 1–2. Paris, 1963–1964.
Но первым, кто превратил тему преступления из проблемы-кроссворда в социальную проблему, был американский писатель Дэшил Хэммет (1899–1963).
Одна из основных причин успеха этого автора — как всегда бывает в подобных случаях — кроется в новаторском использовании не исследованного ранее жизненного материала. Дэшил Хэммет, в отличие от многих своих предшественников, накопил опыт и знания не за чтением старых детективных романов и не путем кабинетных упражнений в разгадывании воображаемых убийств, а в реальном преступном мире, существующем в конкретной действительности и, несмотря на это, столько времени остававшемся вне поля зрения стольких поколений сочинителей.
Из всех путей, ведущих в литературу, Хэммет избрал самый трудный, но и самый верный путь — от личного жизненного опыта к самостоятельному и самобытному литературному исследованию этого опыта. Будущий романист рос в бедности, ему пришлось сменить множество профессий — продавец газет, рассыльный, заводской рабочий, железнодорожник, — пока случай не привел его на более солидное, хотя все еще не литературное место: целых восемь лет Хэммет состоял на службе в частном сыскном бюро «Пинкертон и Кo». Здесь ему пришлось досконально ознакомиться с механикой преступления, с психикой, поведением, привычками главных действующих лиц — преступников и полицейских. Он видит противоречия между двумя этими категориями героев, но видит и связь между ними, которая далеко не всегда ограничивается общим бандитским жаргоном и общей средой и часто приводит их даже к общности интересов. В американской действительности исследователь-криминалист никогда не страдал от недостатка материалов. Однако во времена Хэммета изобилие этого материала достигает своего апогея: это период «сухого закона», гангстеризма, время, когда тайные банды перерастают в почти легальные организации, когда кровавое, среди бела дня сведение счетов между этими бандами превращаемся в банальную деталь повседневности, когда связи гангстеров с губернаторами и бизнесменами считаются чем-то вполне естественным, а преступные магнаты, вроде Дилинджера, Аль Капоне и братьев Диамонд, своей популярностью затмевают голливудских звезд. Эта обстановка и эти взаимоотношения стали для Хэммета основным источником тем и сюжетов его будущих книг.
Первые свои произведения Дэшил Хэммет создал между 1928 и 1932 годом. Это романы «Мальтийский сокол», «Стеклянный ключ», «Худощавый мужчина». [44] Впоследствии он опубликовал и другие произведения, среди них особого внимания заслуживают два сборника рассказов, причем некоторые из этих рассказов представляют собой весьма серьезную литературу. Об отдельных сторонах творчества этого писателя можно, разумеется, спорить и по-разному их оценивать. Наряду с глубокой разработкой сюжета и талантливо созданными образами в его произведениях то и дело встречаются явно слабые места — очевидный результат литературного дилетантизма. Но бесспорно, что большинство книг Хэммета по содержащемуся в них жизненному материалу и идейным позициям автора представляют собой нечто принципиально новое в развитии детективного жанра.
44
D. Hammet. The Maltese Falcon, 1930; The Glass Key, 1931; The Thin Man, 1934.
Хэммет ничего не придумывает или по крайней мере не оставляет такого впечатления у читателей. Он наблюдает и регистрирует. У него нет ни преднамеренно поставленных задач, ни расследования в обычном смысле слова. Вместо привычного ритуала осмотров, допросов, отвлеченных рассуждений Хэммет демонстрирует нам расследование-действие, прямое столкновение с преступным миром, сопряженное с трудностями и опасностями и связанное с болезненными переживаниями и смертельным риском. Герой-детектив, если он есть в романе, не несет в себе ничего исключительного и героического. Но иногда сыщик вообще не появляется, а прочие полицейские обрисованы так беспощадно, что их просто невозможно рассматривать как положительные персонажи. Остановимся на одном из самых удачных романов Хэммета— «Стеклянный ключ», чтобы несколько ближе познакомиться с характерными особенностями этого автора.