Чертополох и терн. Возрождение Возрождения
Шрифт:
Жак Калло гравировал осаду Ла-Рошели Людовиком XIII, Веласкес написал сдачу Бреды, Сурбаран посвятил картину обороне Кадиса, но где холсты Рубенса? Армия Валленштейна заставила трепетать пол-Европы, резня Магдебурга заставила забыть о Варфоломеевской ночи, Ришелье заставил попятиться самого Оливареса; и Рубенс в гуще событий. В одном из писем художник написал, что в преддверье большой войны беспокоится лишь «о сохранности своих колец и своей персоны».
И, едва успев удивиться тому, что Рубенс не писал Тридцатилетнюю войну, понимаешь: Питер-Пауль Рубенс писал Тридцатилетнюю войну непрерывно, он изобразил европейскую мясорубку в подробностях.
Сделал это так продуманно, как никто иной.
Рубенс написал около тридцати огромных картин, изображающих охоты.
Рубенсовские сцены охоты – без преувеличения – это батальные полотна, причем такого размера, такого пафоса, что вряд ли какая-либо из панорам XX в. сравнится с этим высказыванием. Батальные сцены, написанные в традиции ренессансных описаний сражений (например, Веронезе, «Битва при Лепанто»), Рубенс населил экзотическими зверями. Никто и никогда не писал сцен охоты на шестиметровых холстах, никто не изображал неистовую битву с крокодилом и гиппопотамом, с медведем и кабаном, от которой
«Калидонская охота» – 1612 г., затем «Охота на кабана» и «Охота на льва» 1615 г., затем «Охота на тигра», «Охота на волков и лисиц», «Охота на крокодила и гиппопотама»; когда в военные действия вмешивается и Россия (1632–1634, воевода Шеин под Смоленском), появляется картина «Охота на медведя» (1639), и так далее, и так далее.
Формально полотна создавались для охотничьих павильонов, и, разумеется, азартные инстинкты охоты сопутствуют войне, почему бы правителям не разогревать кровь охотой. Но данные картины относятся к войне непосредственно: подобно тому, как в популярных иллюстрированных политических картах всякую страну изображают в виде животного, так и Рубенс составил политическую зоологию. На картах всякую страну отождествляют с определенным животным, вписывая силуэт зверя в границы: Британия – лев, Россия – медведь и т. п. Рубенс делает то же самое. Богемию и Чехию олицетворяют волки и лисицы, Священную империю представляет лев, Германия – кабан, а крокодил и гиппопотам – африканские страны. Разумеется, сцены охоты – абсолютная фантазия: Рубенс никогда не принимал участия даже в охоте на лис, не говоря об экзотических путешествиях за крокодилами и львами. Делакруа, следуя фантазиям своего кумира (процесс ежедневного копирования рубенсовских холстов Делакруа называл «утренней молитвой»), отправился в Марокко, чтобы рисовать хищников с натуры, но Рубенс опыта охотника не имеет. Для Рубенса охоты – метафоры военных действий, экзотические постановки в пышных декорациях.
Делакруа выделял из прочих «Охоту на гиппопотама» («самым неистовым» называет он этот холст в своих дневниках), и его собственные картины со львами и тиграми – повод изобразить неуправляемые стихии. Для Делакруа и его учителя Рубенса субстанция живописи была именно стихией, столь властной, что значение вихря, который крутит предмет, заставляет забыть о предмете. Не лев и не охотник важны – но субстанция насилия. Охота, кораблекрушение и даже Распятие – это повод смешать краски, как страсти, поддаться опьянению бурей. Любование кровью, возможно, не вполне приличное, когда речь идет о смертоубийстве себе подобных, кажется оправданным в сценах охоты. Едва ли к кому-нибудь из участников боя со львами (трудно удержаться от того, чтобы не употребить вместо «боя» слово «резня» и не вспомнить «Резню на острове Хиос») испытываешь сострадание. Редкий посетитель музея в состоянии поставить себя на место охотника на крокодилов; сцена будоражит кровь, но нас не касается – как просмотр новостей о войне в Сирии. Легко заметить, что звери Рубенса (и Делакруа, соответственно) почти геральдические; львы замирают в позах, какие возможны на рыцарских щитах. Интересно и то, что в многофигурных «Охотах» с несовместимыми по ареалу обитания животными (например, «Охота на тигров, львов и леопардов» Рубенса) хищники, которые никогда не смогли бы сражаться вместе против людей, составляют своего рода фланги сражения, равномерно распределяя внимание зрителя. Перед нами всегда сложная конструкция распределения сил, своего рода проекция общества, в котором несовместимые начала (несовместимости представлены львами, тиграми, леопардами или крокодилами, бегемотами, жирафами) играют роль пилястров, поддерживающих колеблющуюся массу. По остроумному замечанию Титуса Буркхардта, дерущиеся львы (ученый-мистик описывал рельеф собора) символизируют равновесие стихий в природе; соблазнительно применить эту логику к «Охотам» Рубенса. Мастер создавал конструкции из переплетенных тел – это своего рода общественное строительство, использующее столкновения масс для создания равновесия. Строительство, использующее противоположности ради баланса общего здания, – это и есть война. Война, которая, по видимости, разметала Европу, одновременно выстраивала христианскую цивилизацию заново, и Рубенс участвовал в строительстве. Равномерная центробежная тяга (художник равномерно распределяет силы противников) удерживает политическую доктрину от развала: смятение – внешнее; внутренние связи работают. Зритель наблюдает за охотой на разнообразных зверей хладнокровно, как наблюдает за резней племен в Европе: в кровавой резне прозревает грядущие выгоды.
«Охоты» Рубенса есть прямое продолжение бестиария Босха. Бегемот выдуман Рубенсом так же, как фантастическое чудище Босхом; «Охота на крокодила» – это столь же фантастический сюжет, как сад Босха, по которому бродят рептилии с крыльями бабочек и хвостами скорпионов. Звери Рубенса и чудища Босха родственны химерам и горгульям средневековых соборов. И Босх, и Рубенс – наследники готической скульптуры; оба – продолжатели дела аббата Сюжера, представители эстетики, что была осуждена Бернаром Клервоским. Как правило, из наследия святого Бернара выбирают одну и ту же цитату из «Апологии к Гвиллельму, аббату монастыря Святого Теодорика», осуждающую соборную скульптуру; уместно привести ее и здесь.
«Но для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие? (…) Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о Законе Божьем, поучаясь». И впрямь, разглядывание «Охот» Рубенса расскажет едва ли не больше о природе Тридцатилетней войны, чем чтение «Тридцатилетней войны» Шиллера. Так, глядя на мистические «сады наслаждений» Босха, мы считываем в чудищах социальные характеристики. Рубенс, который фактически пребывал во всех лагерях сразу и представлял одновременно и Испанию, и Англию, и Францию, не высказал ни единого утверждения, которое могло бы задеть хоть одну из воюющих сторон; неизвестно, кому мастер симпатизирует: охотнику, бегемоту или крокодилу. Тридцатилетняя война – прообраз Первой мировой:
Зоологическая метафора политических сил Европы возникла вследствие восприятия истории как театра; это общее настроение тех лет. Речевой оборот «театр военных действий» не противоречит выражению «весь мир театр, и люди в нем актеры». Фламандский живописец, считая себя наследником Микеланджело, данное соображение почерпнул не у Шекспира: Рубенс искренне считал, что Микеланджело поставил гигантский дивертисмент, иллюстрируя страсти Италии. Титанов Микеланджело, как правило, соотносят с грандиозными амбициями Ренессанса, но планы монархов, современных Рубенсу, несравнимы с планами Лоренцо Великолепного – много значительней и грандиозней. Фламандский мастер видел свою миссию не в том, чтобы продолжить работу Микеланджело, но в том, чтобы укрупнить масштаб деятельности флорентийца: проектировал не просто купол собора, расписывал не просто потолок капеллы – он строил и проектировал облик мира. Это ни в малой степени не преувеличение. Титаническая деятельность Рубенса одновременно охватывает все плацдармы: Англию, Францию, Испанию, Нидерланды. Картины мастера иллюстрируют его политику или политика возникает из картин, сказать невозможно: это единый продукт общеевропейского значения. Движения грандиозных армий, колоссальные флотилии, масштабный передел карты – Микеланджело подобного не испытал. В некий момент (условно обозначим время 1622–1630 гг.) в образах Рубенса думал весь воюющий мир; его картины висели во дворцах всех правительств и монархов; если у Тридцатилетней войны был свой собственный язык, то это язык Рубенса.
Вихрь Рубенса в отличие от неистовства Сутина или ван Гога – субстанция, ограниченная расчетом. Сутин мечет краску на холст, как безумный; Рубенс хладнокровен. Хладнокровие художника передается зрителю. Не только эпизоды охоты не пугают, но и сцены любви, написанные Рубенсом, – пышные формы и откровенные позы – не возбуждают так, как фривольные холсты Буше. Рассудочную бурю чувств на холстах фламандца Бодлер описал как «безлюбое сплетение тел». Битва без ненависти, совокупление без страсти, волнение без неистовства – стоит добавить к этому перечню «историю без горя» и «войну без противника». Сложилось так, что и Делакруа вслед за Рубенсом стал откликаться на драмы своего века изображением охот. Революцию 1830 г. парижский художник еще описывал буквально («Свобода, ведущая народ», 1830), но, когда дошло до серьезных событий в 1848 г., Делакруа уехал в свой дом в Шанрозе и писал цветочные натюрморты.
Как ни странно, при взгляде на мятущиеся тела и напряженные мышцы фламандского живописца слово «трагедия» (обычно понятие «героизм» в искусстве связано с переживанием трагического) на ум не приходит. Панофский высокомерно отозвался о картинах Рубенса: «это всего лишь живопись и не более». Микеланджело – очевидным образом трагический художник, хотя крови в его произведениях не изображено. А вот у Рубенса нарисованы потоки крови, при этом трагедии нет. Возможно, это связано с тем, что театр военных действий Тридцатилетней войны героя не знает. В истребительной войне без героя особенность передела Европы. Легко выделить героя в религиозной войне, фанатичного верующего – им может быть и адмирал Колиньи, и Агриппа д’Обинье, да и герцог де Гиз, неукротимый вождь католической лиги, по-своему принципиален; героями являются предводители религиозных сект, наподобие Томаса Мюнцера; героями становятся вожаки крестьянских бунтов (немало таких знает Фландрия); несомненными героями являются гуманисты, причем не только книжники, но также те, кто, наподобие Тильмана Рименшнейдера, Йорга Ратгеба или Ульриха фон Гуттена, примкнули к тому или иному движению, осознав их справедливость. Прямо или опосредованно, как в картине «Проповедь Иоанна Крестителя» Брейгеля, такие люди становятся героями картин: они отстаивают убеждения. Но какие убеждения отстаивает генерал Паппенгейм или герцог Оливарес? Резня Тридцатилетней войны показала десятки властных полководцев, но не представила героя. Война ради капиталов, рынков и границ, война, которую вели безнравственные политики, и ни один из них не мог сказать, что сражается за справедливость или Отечество, не породила героического искусства. Художников, готовых писать батальные полотна, было в избытке. Галерея замка принца Конде в Шантийи расписана фресками, знаменующими его победы, а Зал королев в Эскориале украшен сценами испанских триумфов – картины льстивы и лживы. Леонардо рисовал Битву при Ангиари по праву гражданина республики, искренне полагавшего, что в бою с миланскими Висконти Флоренция отстояла свободу. Но какого героя Тридцатилетней войны мог написать Рубенс – помимо бегемота и крокодила? Европейская резня предстала гигантским театром, в котором принять какую-либо сторону нельзя, но можно наблюдать из ложи за развитием сюжета. Потребуется двести лет, чтобы образ Наполеона на Аркольском мосту, генерала, защищающего революцию, или образ инсургента, стоящего под расстрелом оккупантов, или образ женщины на баррикаде восстания против тирании не выглядел фальшиво.
Противоречие, заложенное в искусстве Рубенса (поскольку он – символическая фигура, это противоречие всего имперского искусства), состоит в том, что живопись, по всем параметрам «героическая», героя не знает. Холсты затеяны ради масштабной задачи изменения карты мира, призваны создавать героев; однако изображенные мужчины – атлеты, спортсмены, бражники, любовники – не герои. То, чем они заняты, не связано с их убеждением, а потому напряжение мышц остается в разряде спортивных рекордов.
Искусство XX в. обозначило поколение, пережившее Первую мировую бесцельную войну, как потерянное; определение относится к межвоенному промежутку 1920–1936 гг. Авторы тех лет описывали бывших солдат, пребывавших в эйфории: уцелевшие в бойне, они спешат жить в самом плотском, осязаемом смысле, но при этом пребывают в растерянности – а что дальше? «Потерянное поколение», если следовать характеристикам Ремарка и Олдингтона, состоит из людей, наслаждающихся бренной жизнью, поскольку осознали ее быстротечность, существование бурное и бессмысленное. Именно таких людей и описывал Рубенс; колоссальное напряжение мышц не приводит к свершениям; Рубенс описывает потерянное поколение XVII в., поколение бывших титанов Ренессанса, включенных в театр военных действий Нового времени. Потерянное поколение в таком понимании шире, нежели описание социального феномена XX в.; это, скорее, описание того, что происходит при крушении Ренессанса, когда идеализм оборачивается диктатурой расчета и войны.