Чертов мост, или Моя жизнь как пылинка. Истории : (записки неунывающего)

Симуков Алексей Дмитриевич

Он приехал, оказался хорошим парнем, малообразованным, но симпатичным. Родители всячески старались ввести его в круг общения своих детей, но старания потерпели неудачу. Девушка стала им говорить: — кто этот человек? Он другой, он неинтересен ей. И юноши тоже ее в этом поддерживали. В общем, по прошествии некоторого времени этот брат сказал родителям:

— Пусть она ничего не знает. Я уезжаю. Наверное, жизни наши слишком разные.

И он уехал, так и не открывшись своей сестре.

Таджикистан

Расскажу о своем знакомстве со Средней Азией, в частности с Таджикистаном. Не помню, сколько раз я туда ездил на семинары, похоже, раза четыре.

Остановлюсь

на первом впечатлении, когда я там побывал в 1971 году. В Душанбе участников семинара решили разместить на даче Совета Министров. Везли через весь город — сперва европейского типа, потом пошли одноэтажные мазанки, сады, очевидно, остатки старого Душанбе. При въезде на дачу — целый милицейский пост. После расселения я пошел бродить по прекрасному парку, окружавшему постройки, то, что называлось дачей. Могучие платаны, ореховые деревья обрамляли тенистые аллеи. На открытых местах цвели великолепные розы. В общем, было впечатление, будто я нахожусь в садах Шахерезады. Пройдя дальше, я увидел небольшой водоем со ступенями, уходящими в воду. Над водоемом раскинулся огромный платан. Справа и слева от платана стояли два совершенно одинаковых домика. Я пошел еще дальше. На самом краю парка возвышался дворец. И любопытно, что кроме садовника я не встретил в саду ни одного человека. Я поднялся по ступеням ко входу. Попробовал дверь — открывается. Я вошел в зал. Воздушная, сказочно прекрасная лестница приглашала подняться на второй этаж. И нигде ни души. Я поднялся, с робостью пошел по коридору. Одна дверь была приоткрыта. Я заглянул туда. Спальня падишаха! Роскошная кровать манила отдохнуть. Даже одеяло было гостеприимно отвернуто. И никаких запоров, никаких караулов. Полный еще страха сталинских времен я поспешил вон. Потом уже мне объяснили, что два домика около водоема были срочно поставлены для Хрущева и Булганина, когда они в 1956 году возвращались из Индии, а дворец был построен позже уже для одного Хрущева. После отстранения Хрущева дворец так и стоял — пустой и неприкосновенный.

Начался семинар. Нам, его руководителям, конечно же пришлось принимать во внимание то, что драматургия Таджикистана началась каких-нибудь тридцать лет назад. Не отсюда ли пошло «искусство» нашего перевода, когда русский автор был вынужден не переводить, а почти заново писать пьесу по законам драматургии, как он ее понимал. Мне самому приходилось заниматься таким «переводом», когда из ста двадцати страниц я делал семьдесят и, сохраняя костяк пьесы, сочинял за автора характеры, сюжетные повороты и придавал ей прочие атрибуты настоящей драмы.

Единственный человек, который действительно что-то понимал в драматургии — это Саид Мурадов. Но он вообще был человеком театра, много играл сам, режиссировал.

Иногда возникала мысль: а стоило ли стараться превращать неуклюжие, хромающие на каждом шагу замыслы в пьесы? Может быть, у наших подопечных свои представления, свой взгляд на драму? Но что тогда делать их театрам? Ведь есть же некие объективные законы построения драмы, без них никуда не денешься. Я понимал, что для многих моих слушателей то, о чем мы говорили, представлялось или чересчур простой схемой или мучительной абракадаброй. Ведь участники семинаров в Средней Азии — это прежде всего поэты, и хорошие поэты, воспитанные на своей классической поэзии такими корифеями, как, скажем, Фирдоуси, Рудаки, Саади. Поэзия, вероятно, это вообще начало любой литературы. За ней следует проза и уже где-то совсем в конце — драма.

Таджикская письменность, как и многое другое в Советском Союзе, явилась жертвой сомнительных экспериментов. В 1928 году она была переведена с арабского на латинский алфавит, а в 1940 — на русский. Изменения эти, естественно, способствовали отторжению

таджикской литературы от ее истоков — великих классиков средневековья.

Когда мы говорили с нашими семинаристами о драме, мы прежде всего выделяли главное в ней — выдумку, фантазию, но одновременно и подчеркивали, что первоначальный, основополагающий конфликт драмы может быть прост, даже элементарен. Но вот это самое противоречие практически и отсутствовало в работах наших слушателей. Очевидно, что к простоте каждому нужно было прийти своим путем. Но как?

Возьмем наиболее блистательное произведение французской драматургии XIX века — «Сирано де Бержерак» Эдмона Ростана. Как он дошел до создания своего произведения, выразившего весь блеск, всю суть национального французского характера? Сам Ростан, казалось, был совершенно неподготовлен к этому. Выходец из обеспеченной семьи, изящный версификатор, автор изысканных безделушек. По своему внешнему облику он должен был бы повторить путь Кристиана де Невильета, пустого красавца, а Ростан соединил в себе внешность Кристиана и гений своего героя — великолепного, но некрасивого поэта Сирано.

Уму непостижимо, до чего проста схема этой пьесы! С одной стороны, красавица Роксана, одна из известнейших «причудниц» того века, любительница литературы, острых слов, мыслей, и с другой стороны — простодушный Кристиан. И Сирано, тайно любящий свою кузину, который не смеет сказать ей об этом из-за своей некрасивой внешности. И вот, во время знаменитой сцены у балкона, Сирано, проявляя благородство, суфлирует Кристиану изысканное объяснение в любви. Тот путается в словах подсказки, и Сирано, оттолкнув Кристиана, сам объясняется в любви Роксане — за Кристиана. Роксана принимает все, как действительное объяснение в любви Кристиана и только в самом конце пьесы, по случайности, догадывается о великой драме Сирано, о его самопожертвовании во имя любви к ней. Но поздно. Сирано умирает.

Я понимаю, что с точки зрения французов или англичан, имеющих за плечами Шекспира, Корнеля, Мольера или Расина, наши современные воззрения на драму звучат крайне по-детски, ибо что мы можем привести в пример из нашей драмы XVII века? Симеона Полоцкого с его неуклюжими виршами?

Но мы, семинарское «начальство», твердо верили в истины, которые составляют суть современной драматургии и требовали от своих «пасомых» неукоснительного следования им. Вот и приходилось осторожно обучать хороших поэтов, профессионалов в своей области, азам нашего рукомесла в чуждой для них стихии.

А ведь надо было еще и приучить зрительскую аудиторию к новому виду искусства. Это тоже процесс далеко не однозначный. Взять того же «Сирано». Для современного зрителя он достаточно сложен. Слишком много в этой пьесе всего — на высочайшем уровне — блистательная драматургия, превосходная поэзия, великолепные характеры, тонкий юмор и глубокая драма. И не случайно, что в том же Душанбе, в русском театре, поставили музыкальный спектакль, в котором из пьесы был взят только любовный треугольник — Роксана, Кристиан и Сирано. Постановка эта удалась, по-моему.

Хороший спектакль я видел и в нашей московской оперетте — «Неистовый гасконец» режиссера Копытмана. Весь второй акт я заливался слезами — так ярко была прочерчена драма замечательного поэта, имевшего несчастье родиться уродливым. Каждый режиссер находил в ростановской сокровищнице свое.

Кстати, имя Роксана это европеизированное имя Рухшаны, знаменитой согдийки, соотечественницы наших семинаристов, последней любви Александра Македонского. В пьесе одного из участников семинара, таджика Каххори, посвященной Александру и его встрече с Рухшаной, она рисовалась жертвой Александра Великого, пленницей, ненавидевшей его как завоевателя своей родины и т. д.