Читающая вода
Шрифт:
Сперва оно крепилось к видеоряду, как полотнище к древку. Немое кино размахивало огромными буквами, как неандерталец берцовой костью. Слова всплывали из волн музыки, добываемой из недр измученного инструмента, и соединялись с безудержной мимикой артистов… Слова разливали по кадрам малыми порциями, режиссеры еще не желали наделять их реальными полномочиями, но зритель требовал определенности: чего именно добивается замечательный герой Владимира Максимова, любит он героиню Веры Холодной или просто зарится на ее богатство?.. Тогда режиссеры со вздохом внутреннего поражения протянули слепцам, топчущимся в лабиринте сюжета, светящуюся нить: явились профессиональные сценаристы, чтобы расчистить экранное поле от загадок и опасных недоумений.
Придя в кино, они тут же рассорились между собой.
Схватка между „эмоцией” и „железом” оказалась симптоматичной для того времени, и от ее исхода зависела судьба революции в целом. Родоначальником „эмоционального сценария” был Александр Ржешевский, актер, дублер, человек необыкновенной храбрости. Он отважно выпрыгивал из окна горящей избы, входил в клетку с тиграми и клал им в пасть руку, а однажды на съемках фильма Григория Александрова чуть было не прыгнул с плотины в поток Волховской электростанции – Юрий Тынянов едва удержал его от этого гибельного шага, и в бурлящую воду бросили сосновое бревно, разлетевшееся в щепки… У истоков „железного” сценария стоял Владимир Маяковский, обожествлявший все железное – порядок, людей, из которых можно делать гвозди. Ленин Маяковского не любил, его слух был воспитан более традиционными рифмами и метафорами, но Сталин, сам сочинитель стихов, понял Владимира как поэт поэта, и мысль, что искусство должно бежать впереди с номером на ноге, ему понравилась, вот почему он дал „железным” сценаристам зеленый свет, а Ржешевскому с его клубящимися туманами и волнующимся морем перекрыл кислород…
Между прочим, с самого начала у „железных” было много общего с „эмоциональниками” – былинный зачин, картины природы, участвующей на паях с людьми в строительстве нового общества, особенно ветер, самый активный участник революционных событий со времен Александра Блока. Не отвергались сценаристами и „изумительно красивые сосны, стоящие на обрыве”, и „тяжелые, черные тучи”, символизирующие борьбу с врагом, и „волны, перекатывающиеся как бочки”, неизвестно что означающие. Но постепенно природа стала отступать, как это обнаружила девушка Чижок, уехавшая в Москву посмотреть „Ленина-Ильича”, а вернувшаяся на свой глухой полустанок в Сибири в тот момент, когда там взрывали гранитные скалы и сносили вековые сосны, чтобы пробить нужный стране туннель.
Отступала природа, переставала существовать окраина с ее медвежьими углами – наступала Москва, централизующая провинцию. Задавленный нищетой, крестьянин отправляет своих детей в Москву, где они устраиваются на заводе… Униженная зависимостью от кулака-богатея, девушка Катя уезжает в Москву и поступает ученицей в паровозное депо… Деревенская девушка Таня нанимается в прислуги к вздорной обывательнице, но случайно знакомится с секретарем партийной организации текстильной фабрики и становится ткачихой… В Москву идут пешком, едут на дрезине, добираются на телеге, к ней змеятся рельсы, катят колеса. Идет великое переселение, новое завоевание народов. Все что ни есть в стране становится Москвой. Сорвавшаяся с насиженных мест толпа заполняет заводы и фабрики, трамвайные депо и автомобильные парки…
Сны начинают играть в сценариях роль бывшего ветра. Унтер-офицер Филимонов во время Первой мировой войны из-за ранения впал в мнемозию, глубокую как сон, и пришел в себя лишь в 1926 году. Страна все это время не спала, настали великие перемены. Хозяина, на которого работал Филимонов, давно прогнали, фабрика принадлежит народу. Впрочем, спать нельзя, во время сна утрачивается бдительность, как это следует из сценария „Партийного билета”… Правда, сначала Иван Пырьев задумывал „Мертвые души” по сценарию Булгакова и с музыкой Шостаковича, но тут „Правда” разразилась статьей „Сумбур вместо музыки”,
Рассказывал Викентий Петрович очень ярко, образно и подробно, объяснив нам, что делает это потому, что вряд ли мы, к примеру, увидим этот фильм Пырьева, его не демонстрируют даже в канун праздника Октября, когда показывают всякий партийный лубок… Вот такой сюжет, явно спущенный сверху, хотя под либретто стоит фамилия К. Виноградской. Выходит, что Пырьев, мечтая снять “Мертвые души”, все-таки снял мертвую душу с Елизаветъ Воробей в заглавной роли. Где теперь сибирский парень Павел Курганов, неужели его образ смыт водой, а пленка пошла на кадры кинохроники? Где К. Виноградская и была ли она?.. Но все это мои комментарии, что же касается Викентия Петровича, то он, закончив пересказ этого замечательного сюжета, проронил, что фильм начал сниматься после того, как прошел “съезд победителей”, и, сделав паузу, вдруг весело и молодцевато подмигнул нам.
Викентий Петрович пока оставался невидим в своем предмете. Он совсем не придерживался хронологии, любил ударяться в частности, случалось, целую лекцию посвящал истории костюма в кино, например, различным типам кафтана с непомерно длинными рукавами – с “перехватом”, с разрезами по бокам, с пристегивающимися запястьями, украшенными шитьем из разноцветных шелков, камнями и жемчугом… Все это он рассказывал довольно эмоционально, но как бы самому себе, не вступая с нами в живое общение. Викентий Петрович не желал сближаться с нами. Конечно, он иногда подавал какие-то реплики, интересовался, успевают ли за ним записывать, отсылал к какой-то ценной, с его точки зрения, книге, а что касается позиции, то однажды заявил, что человека делает настоящим художником его гражданская позиция; лицо его при этом выражало строгость.
Ночью я выхожу на охоту. Ночью укладываются спать “идолы площадей”, способные навязать позицию большинства, против которой предостерегал пишущих Фрэнсис Бэкон. Я вступаю в теплый круг своей настольной лампы, как мелодия в ритм маленького круглого барабана. Свет и ритм – вот что нужно для моей ночной работы. Свет преобразует крохотную площадку моего павильона, и отдельные разноречивые, лишенные глубины куски декораций, как частички железа к магниту, подтягиваются к моей лампе в 60 свечей, а ритм организует звучание различных голосов в мою личную музыку… Без него авторучка, невесомая вещица, кажется неподъемной. Другого способа заставить разговориться старые книги, журналы и газеты, разложенные на столе, у меня нет…
Мои соседки по комнате тоже аспирантки. Зоя и Ламара спят. Им я обязана тем, что наша общежитская комната выглядит как светелка. Они переклеили обои, вымыли окна, навесили на стены домотканые панно с пасторальными сюжетами. Я стараюсь во всем идти им навстречу. Зоя и Ламара лучше меня знают, что надо делать и чего от жизни желать, поэтому труды их проходят при свете дня. Они не возражают против моей ночной лампы. Их сны, как домашние звери, доверчиво льнут к светлому ее кругу. Иногда я встаю, чтобы сделать паузу и посмотреть на спящую Зою, которая покоится в своей уютной женственности, как в раковине. Да, она расположилась в женской природе так основательно и с таким достоинством, что окружающие нас молодые студенты, буйные, самолюбивые, кажутся рядом с нею новобранцами своего пола. Они интуитивно ощущают свою малость перед Зоей, перед равновесием сил осуществившейся в ней женственности, и стараются держаться других девушек, выражающих женскую суть с той долей агрессии, на какую они могут ответить таким же вызовом. В глазах Зои всегда стоит спокойное понимание реальных законов жизни, точно она смотрит сквозь всех нас в свое зерцало, встречая благожелательный взгляд собственного отражения. Зоя уверяет, что у них в Архангельске проживают такие же спокойные, тихие девушки, как и она сама. Зоя спит, улыбаясь во сне, свернувшись в комок.