Чотири шаблі (збірник)

Напевно, кожен, хто брав до рук книгу, яка подолала сам час із його протеїчними цінностями і смаками, мимоволі намагався зануритися в таємницю літературного безсмертя. Справді мудрі люди доходили висновку, що такий дар дістають тексти, народжені в ситуації граничного утвердження життя й пізнання. їх авторам, володарям досвіду марґінальності, – зовсім чужа боротьба за існування, усунення заради власної слави інших живих: вони, зазвичай далекі від мирської суєти, знаходять собі втіху у спілкуванні із безсмертним інтелектуальним спадком тих, хто із життя пішов. Відомий австрійський філософ Еліас Канетті, якому належить глибока й оригінальна філософія виживання як «жертвоприношення навпаки», писав: «Такий підхід не вимагає вбивати, щоб вижити, бо вижити треба не зараз.На арені з'являєшся через сто років, коли тебе уже немає серед живих і ти не можеш убивати. Виступає витвір проти витвору, і якщо чогось не вистачає, то справи не виправити, уже пізно. Тут справжнє суперництво починається, коли суперників уже немає. їм не суджено спостерігати за битвою, яку ведуть їхні твори. Але сам твір повинен жити, а щоб він жив, у нім повинна міститися якнайбільша й якнайчистіша міра життя(курсив мій. – Г.X.)». [1]

Ця думка у справді органічний спосіб стосується Юрія Яновського. І то не тільки тому, що, схильний до самомістифікацїї та тонкої романтичної іронії, він подавав автора свого оповідання-сценарію «Бородаті мисливці знаходять молодість» (1929) таким чином: «Його лисина – не наслідок статевого розкошування, бо й однієї жінки йому забагато. П'єсу він написав для слави – вона любить лисих людей». [2]

Справа хоча б уже в тім, що він, далеко не аскет, а саме втілення потужної творчої енергії, завжди був відчужений від світу взаємознищення затьмарених еристикою сучасників. І навіть тоді, коли він, прихильник безсумнівного лідера «м'ятежних геніїв» [3] українського Відродження 1920-х Миколи Хвильового та його імперативів «розвиненого інтелекту» [4] й «допитливого людського духу» [5] міг дозволити холодну оцінку на адресу літературно-мистецького бомонду, вона просякнута не екзальтацією обвинувачення, а екзистенціалом болю. Як ось у листі до М. Хвильового від серпня 1929 року, опублікованого в «Літературному ярмарку»: «Боляче не те, що ми малокультурні в масі – цього можна позбутися і цього ми позбудемося. Боляче, що багато у нас так званих «напівінтеліґентів» – оцієї хижої, пролазливої, безпринципної, гнучко-хребетної, паразитичної публіки, котра нехтує знання й культуру, шкодить робітничій клясі наплюйницьким ставленням до культури і проходить життя, ні про що ні разу серйозно не замислившись». [6] А думка: «Я пишу для розвинених – соціально й національно – інтелектів, а не примітивів з «Літературної газети», [7] – із приватної розмови. Яновський – це пристрасна робота над високою літературою, перетворення досвіду справжніх вітчизняних, європейських та американських митців-новаторів у безсумнівно довершений оригінальний і цілісний власний світ.

До речі, саме таким бачили письменника його сучасники.

«Остання збірка Яновського «Кров землі», де зібрано твори кількох років, добре доводить, що в Яновського ми маємо свіжого, завжди оригінального письменника, письменника, що використавши багато різних впливів, узявши елементи з різних літературних шкіл, зумів призвести їх до чогось єдиного, свого власного», [8] – писав відомий літературний критик Фелікс Якубовський. Яновський вражає інтелектуальний світ своїм постійним «шуканням якоїсь нової норми естетизму на тлі нашої сучасності», своїм умінням «здивувати й захопити читача несподівано сміливим, а заразом вишуканим і витонченим образом», а також тим, що ці шукання «складні і не завжди ясні». [9]

Відтак чи не з перших спроб у літературі Яновський постає як письменник-таємниця. За цілковиту реальність сприймається енігматичність його шукань після появи роману «Майстер корабля» (1928), де була вміщена така самохарактеристика: «…Я знаю більше, ніж скажу, більше, ніж ви знатимете». [10]

Вихоплена із дійсності 1920-х, людина Яновського виступає місцем перетину усіх енергій формування світу, разом із яким формується вона сама. Але якраз через свою незакінченість вона є винятковою: включена в потік світового становлення, вона й власне існування переживає як становлення, що не знає жодної телеології. Яновський мислить у дусі радикально інноваційних філософських концепцій свого часу (знайомство з ними було закономірним для студента Київської політехніки, ким Яновський мав честь бути упродовж 1922–1925 років), де рух визнавався усім, а мета нічим, як в Анрі Берґсона, де людина окреслюється як міст, місце переходу з одного стану в інший, а не закінчений проект, як у Фрідріха Ніцше тощо. У «Книзі про середньовічного поета» (1930) людина, що є лише стремлінням і жагою», схарактеризована Яновським відбитком, «тінню» «буденної мужності», [11] праматері усіх чеснот. Така асоціація висувала героя як абсолютний порив на щабель духовно міцного, справжнього мужчини, для якого чужий габітус показної хоробрості й шал неврівноваженого героїзму. У стані безупинного руху він не просто живе, а «бачить життя», [12] себто володіє умінням особливо тонкого й глибокого світосприйняття, що тотожне ясновидінню. Із джерела справжнього візіонерства з'явився огром напрочуд глибоких метафізичних суджень письменника. Одне із них позначене витонченим сутнісним баченням як наслідку синтезу інтенсивного внутрішнього переживання і пізнання:

Життя – є рух, життя – є числа числ, І люди в них – безодень силюети. [13]

Це просто-таки ідеальна формула парадоксального мислення першої чверті XX століття.

З одного боку, надмір та інтенсивність переживань потоку живої історії спрямовує героя Яновського на шукання метафізичного центру становлення, «Бога становлення» (Ф. Ніцше), Бога, що став би потужним маяком над морем історії, надав би перспективи історичному лету, звільнивши його від сліпої механіки та безсенсовного зіткнення сил. Він як «одвічна Людина», себто людина, укорінена в архаїчному світовідчутті, співвідносить цей винятковий центр із числом, що асоціюється не лише із кількістю предметів, а з цілковитою абстракцією, яку неможливо ототожнити із видимими речами. Окрім того, з'явившись у час становлення високої української літератури, напрям якого посутньо визначав імператив «ad fontes!» Миколи Зерова, цей герой співвідносить свої рефлексії з арифмантією – езотеричною математикою Піфагора, де число, міра й величина – універсальні принципи облаштування речей, а також першооснова існування, таємнича Одиниця-Монада, експлікація якої у множині чисел стала еквівалентом творення життя. Ідею числа – материнського лона речей він міг доповнити філософією числа як вічної ідеї космосу Платона та неоплатоніків. А з іншого боку, він не може вдовольнитися архаїкою і класикою. Нова фаустівська душа, яка відкрила для себе нескінченне становлення, включає його у сферу буття, наділяє його божественними якостями. Тож у відчутті сучасника Яновського модель, сконструйована статуарною, аполонівською душею – «Бог – Число Чисел», – може бути допасована до життя, а відтак може забезпечити ототожнення чуттєвого центру життя і Бога. Справді, на рубіжі XIX і XX століть динамічне очислене буття ототожнюється з волею (А. Шопенґауер), волею до життя і волею до влади (Ф. Ніцше), elan vital (життєвим поривом) (А. Берґсон) тощо. Усе суще постає наслідком формотворчої діяльності волі, її контуром, рисунком, силуетом, а відтак життя тлумачиться нічим іншим, як творчою експлікацією волі, її іманентної спрямованості до все довершеніших форм. Альтернативного вектора не добачається, бо в цій тотальній креативності волю сприймають у мить, коли вона пізнає саму себе. Відтак і людина – силует числа чисел – поставала як воля до творчості й самопізнання.

Справді досконалим текстом, у якому Ю. Яновський відстежує складну відповідність волі як метафізичного чинника, вираженого числом, та історії людства, є, безперечно, роман «Чотири шаблі» (1929). Його дуже прозорий акціональний код – формування із множини партизанських загонів, що боролись за національну свободу, регулярної армії, трансформація темної, несвідомої селянської свідомості у велику культуру пролетаріату, надання анархічній силі, здатної до руйнування, ладу й упорядкованості з їх потенціалом творчої конструкції – навіть для позірного сприймання вписується у метафізичну пропорцію 4:7, утворену чотирма героями-повстанця-ми та сьома розділами, які подають історію їх становлення. Джерелом метафізичного формалізму письменника був закономірний для філософії життя інтегральний конвенційний досвід. Його складники – інформація із знаних у 1920-х книг, скажімо, «Мислительні функції у нижчих спільнотах» (1910) та «Мислення примітивів» (1922) Люсьєна Леві-Брюля, де йшлося про 4 і 7 як два унікальних числа, які в окремих архаїчних племенах завжди мали сакральний сенс повноти і цілісності: якщо перше означало священну єдність чотирьох сторін світу, то друге означало ще й під, наді тут посередині. [14] У «Золотих віршах» Піфагора Самоського 4 й 7 визнані числами, що символізують метафізичну заданість повернення до Монади: сума перших чотирьох чисел, як відомо, дорівнює 10, а значить 1; що ж до семи, то його монадичний сенс вбачався в тім, що з усіх чисел першої декади це було єдине число, яке не народжує інших чисел і не народжується ними, (у той час як число 2 народжує 4, число 3–6 і 9, число 4–8, число 5 – 10); тут його називають Афіною, богинею, що не мала матері і була пріснодівою, та співвідносять із Абсолютною Єдністю.

Але найголовніше, що могло імпонувати Яновському в містиці Піфагора, це числова кореляція верховної єдності та волі й самопізнання. У цім контексті священна Тетрада виглядала вершиною самопізнання Божественної Одиниці, щаблем чистої волі, це вона відкривалася людині у формі істин герметичного монотеїзму, який не знає втілення: Бог, відкритий волею, перебуває поза межами видимого світу. Закон тетраграми в самопізнанні Монади був актуальним для Яновського закладеним у ньому процесом трансформації: Божественна Одиниця проявляється людині як абсолют не миттєво, а поетапно зупиняючись на трьох інших провідниках пізнання – інстинктах, душі, розумові, в результаті чого вона постає спочатку на рівні поліморфізму, потім дуалізму й, нарешті, троїчної єдності духу, душі й тіла. [15] Цей ускладнений рух до абсолютної єдності Яновський подасть у романі «Чотири шаблі» як перетворення геометричних фігур: трикутник – коло – квадрат.

Три шаблі, як сторожа трьох сторін, І шпага, що замкне крицеве коло… […] Ми стаємо плечима до плечей, — І на чотири бокишаблі (курсив мій. – Г. X.), [16] —

тут кожен сучасник Яновського, хто тільки починав студіювати історію філософських учень, міг спостерегти ще й доповнення Піфагора ученням Псевдо-Арістотеля, у якого коло, що поставало з трикутника й виростало у квадрат, вважалося знаком Кругового Філософського Руху до найвищої і найчистішої Простоти Найдосконалішої Всеохоплюючої Монади. [17] Динаміка чисел та фігур, кваліфікована в езотеричних товариствах як абсолютне оновлення свідомості, використовується письменником у ролі унікальної моделі пізнання життя людини війн і революцій початку XX століття. Це було ніщо інше, як метафізичне заперечення будь-яких проявів розрізненого, відособленого існування, оскільки метафізика визнавала динамічну єдність. І філософія життя дистанціюватиме аморфну матерію від живого життя за цим же принципом: тут матерія – невпорядковане хаотичне коливання, життя – інтенсивне становлення цілісності. У романі Яновського квадрига виняткових особистостей, захоплених громадянською війною, неодноразово ототожнює власну місію подолання анархії та утихомирення водної стихії з волі високої необхідності. Остаточної форми – форми закону їх асоціації набудуть у передсмертних мареннях чи не найпослідовнішого прихильника степової свободи Марченка, мотив яких визначено в тексті як «перетворення хаосу на кухоль води»: [18] в естетиці експресіонізму, до приписів якого звернувся Яновський, передсмертним видінням відводиться роль сутнісного бачення.

Суворість цього закону виявляється не тільки в тім, що підпорядкування стихії ніколи не буває актом остаточним, а в тім, що об'єктом підпорядкування постає сам суб'єкт, сама людина, яка творить нову єдність. Усвідомити сувору необхідність герой Яновського – істота, яка воліє, а не мусить мусити, – може у стані справжнього афекту, який робить його душу сильною і надає їй ідеалістичного піднесення. Ідеалістичний злет душі, священна свобода духу, коли чуттєві інстинкти не мають жодного впливу на законодавство розуму, структурують той модус існування, який пізніше в романі «Вершники» (1935) буде визначено в такий спосіб: «Наше життя ми несли, піднявши високо на руках…» [19] Відчуття абсолютно величного в самих собі спрямовує героїв до гри зі смертю, терпіння нечуваних мук і споглядання жахливих страждань інших. Висока демонічна свобода їх душ, закономірно, шукає для самопізнання адекватного дзеркала, у якому могло б відбитися справді високе й величне. Зазвичай, така функція відводиться необмеженій далечині степу й моря: маєстатичність і неосяжність природи засвідчує потяг до грандіозного в думках героїв. Однак здатність і потреба відчувати піднесене спрямовує Яновського до світу безумовного, що перебуває поза межами світу явищ. Письменник визначає це як синдром «далини», «омани заозерій». [20] Якщо пригадати, що час творчості він ототожнює з поривом «в загірню сторону», [21] легко співвіднести його заозерно-загірний комплекс з ідеалом «тихих озер загірної Комуни» [22] Миколи Хвильового. Попри безперечну полісемантичність, в обох випадках маємо гостру потребу піднесеної душі сакрального, яка виявляє себе через ентузіазм оволодіння простором. Тут, як відомо, проявляється ніщо інше, як активізація первісних моделей світовідчуття, збережених у позасвідомому людини доби цивілізації та в усвідомленій організації життя аборигенів Нового світу, мешканців заокеанських/заозерних земель, зустріч із яким, з його хаосом, неспокоєм і вогнем, скеровувала чи не всі морські подорожі романтиків. На думку сучасних учених, цей архаїчний світ переповнений досвідом побудови пірамід, храмів-башт: вони ж призначалися зовсім не для того, щоб проникнути на небеса, а з метою піднести розум і серце до божественного споглядання і, окрім того, надати можливість богові сходити на землю». [23] До речі, одна із таких башт, що належить ранньошумерській традиції, має назву «зіккурат» (від вавилонського «загару» – «бути високим, піднесеним»), що не лише піддає сумніву біблійну історію про «поміщання мов» (Ї1М 11. 1–9), а й окреслює піднесеність, священну свободу людського духу як єдино можливий спосіб існування у світі єдності й гармонії, в якому Високе спускається вниз, а Низьке піднімається вгору. Зрозуміло, що саме така піднесеність надала творам Яновського ту «святкову яскравість», [24] яку ще за життя письменника відзначали дослідники.

Піднесення як ідеальний стан героїв Яновського зовсім не є показником їх схильності до пневматизму чи спіритизму: воля до висоти однаковою мірою пронизує дух і тіло, вона є приналежністю усієї тотальності живого. Звідси послідовний мотив танцю й пісні у творчості письменника. Людина, яка танцює, – яскравий виразник волі до життя, що з особливою силою проявляє себе в ситуації між існуванням та неіснуванням. Так з'явилася дефініція танцю – «позасвідома радість тіла, що вірить у свою цілість». [25] Так танець – спорідненість тіла людини із симфонією звуків – передаватиме «нестямну закоханість», «найвищу статеву насолоду». [26] Пісню Яновський так само окреслює як жанр маргінальних переживань. Тільки на відміну від представників філософії життя, які вбачали в пісні першу подію в історії творення живого, а тому пов'язували її із бажанням захиститися від стихії музики живим голосом і словом, він звертається до неї як до сфери переживання «патосу виконання, волі до здійснення наказів революції на окремих ділянках». [27] У нього пісня – проявлення інтеграції множини воль: «Конденсована розповідь, екстракт багатьох вимахів добутої шаблі – пісня. Синтез багатьох смертей – одна смерть у пісні. Замість багатьох доль – одна доля в пісні. Тінь боротьби тисяч людей – боротьба однієї людини в пісні». [28] Принцип піднесення із самого початку позбавляв це визначення тривіальної реалістичної типологізації: навпаки, це була нова точка в теорії «романтики, конденсованої з усіх романтик», «романтики романтик», яку письменник окреслює у книзі «Голлівуд на березі Чорного моря» (1930). Сконцентрованість множини фактів в одиничному постає у світлі піднесеної поетики Яновського корелятом архаїчного згущення, коли новий цілісний образ створювався з усвідомленням того, що в ньому магічним способом помножуються складові частини образу або що подані в такий спосіб істоти володіють понадлюдськими можливостями. [29] Кодом магічної сили там, як відомо, був ритмічний повтор, який водночас надавав хаосу ладу й гармонії та наповнював відчуттям насолоди від причетності до такої ритмічно впорядковуваної цілісності.

Тож одвічна воля до ритму, супроводжувана концепціями числа, величини й міри, скеровує людину із творів Яновського до життєтворчості, яка стає синонімом оформлення. У свій час інтеграційного мислення письменник наділяє людину необмеженим формотворчим даром, який проявляє себе в ливарній справі, зведенні металевих арок мостів та висотних будівель міст, майструванні корабля тощо. Але за будь-яких обставин письменник усвідомлює появу нових форм як збереження в них духу давно існуючих, так що його homo sapiens і homo faber є справжнім володарем незнищенності життя. Яновський цілком у дусі філософських шукань свого часу постає прихильником того «прозорого» безсмертя, яке зазвичай асоціюють із коштовним каменем, вартість якого прямо пропорційна неприхованості компонентів, як, скажімо, бурштин, у якому застигла мушка.