Что наша жизнь? - игра
Шрифт:
Так поступали Рабле и Свифт, Шекспир и Гофман, Булгаков и Сервантес. Посмотрите в конце академических изданий комментарии – там многое сыщется... Весьма почтенная и мудрая традиция. И если Пушкин начинает "Евгения Онегина" прямой цитатой из Крылова, Шекспир в монологи Гамлета вводит целые пассажи из Эразма Роттердамского, а японец Кэндзабуро Оэ выносит в заглавие романа цитату из "Книги пророка Ионы" – это говорит именно о маяках на совместном пути автора и читателя.
Трех вечных сюжетов – про индейцев, про любовь и про Новый год – катастрофически не хватает на всех. Шекспир нагло воспользовался "заемными образами" Гамлета, принца Датского, и мавра Отелло (не
Мертвых не существует. Совсем.
Существует другое: знаковость культуры.
Одалживать можно. Было б что – и было б чем отдавать. Вдруг, под занавес, вспомнилось: подлец-Кортасар однажды уволок образ саксофониста Чарли Паркера... ох уж эти литераторы!..
Стиль писателя складывается зачастую вне сознательной ориентации на ту или иную школу. В итоге он, стиль, может оказаться близким не только, скажем, классической традиции Европы и русскому роману, но и китайской литературе, японской, латиноамериканской... От Сей-Сенагон и Санъютея Энте до Дюма, Эренбурга и Булгакова...
Это понимаешь, когда смотришь на свои собственные книги со стороны. Со стороны читателя или литературоведа. Но, как правило, автор смотрит изнутри, поэтому стиль для него – форма существования. Здесь не кроется рассудочных соображений: это делаем для воспитания, это – для обучения "разумному, доброму, вечному", еще для каких-то целей. Стиль царит инстинктивно. Так пишу, так выражаю свои мысли, чувства и идеи; наверное, мог бы иначе, но вряд ли это выйдет естественно. Глядя на «свеженаписанный» текст, автор, уже зная концепцию будущей книги, воспринимает «готовность» текста с позиций: живой он или неживой. С позиций его вкусов и пристрастий; с точки зрения, как бы он сам хотел прочесть эту книгу, если бы ее написал кто-то другой.
Одному по душе "упрощенно-телеграфный" стиль. Когда вместо книги читатель получает сценарий: видеоряд, звукоряд, действие, персонажи. Другому хочется полифонии, умело-сложных предложений, на которые бы у чтеца хватало дыхания вне зависимости от их сложности.
Хочется фуги, а не шлягера.
И категорически не хочется цензора за спиной, хоть внутреннего, хоть внешнего, с его саркастическим: "А ведь этого читатель не поймет... Сократи, а?" Читатель поймет. Он поймет больше, чем писатель сказал. У нас хороший читатель. Заслуживающий любви и уважения.
Хотя, скажем, честно, мы с Вами присутствуем при усыхании жанра романа. Еще совсем недавно (впрочем, и давно тоже) классический роман – Толстой, Гюго, Дюма, Сервантес... – предполагал большой объем книги (от 40 до 70—80 авторских листов; поэтому один роман чаще издавался двух – или трехтомником), несколько основных сюжетных линий (больше двух), большое количество персонажей, отступления философские и лирические, массивный пространственно-временной континуум... Зря, что ли, во Франции существовал термин «роман-река»? Ортега-и-Гассет в своих "Мыслях о романе" пишет следующее:
"Нет,
Когда мы начинали работать, в издательствах роман уже воспринимали как 25—30 авторских листов. Сейчас берем в руки книгу, читаем: «роман» – но книга объемом в 12—15 а. л. Две сюжетные линии – редкость, излишество, о трех не говорим. Количество персонажей стремительно уменьшается (читателю трудно запомнить?), язык строится на простых предложениях, словарный запас урезан, чтоб не сказать, кастрирован; преимущественно в работе у автора глаголы и существительные (действие и предмет действия), временами в "дамской фэнтези" для красоты громоздятся эвересты прилагательных (алый бархатный вихрящийся плащ на хрупких девичьих плечах...) – но роман по большому счету превратился в крупную повесть. И принято его читать за один вечер, не проникая за первичный пласт сюжета.
Скоро, видимо, роман превратится в рассказ.
События будут заменены на «экшн», люди – на манекенов.
Событийно-действенный анализ текста предполагает понятия «событие» и «действие». Событие: факт, явление или поступок, меняющий мотивации и задачи действующих лиц. Это принципиально: менять мотивы. Например, если у героя главный мотив – "выжить в царящем беспределе", то взрыв бензоколонки, погоня по чердакам и перестрелка у казино для нас не являются цепочкой настоящих событий, ибо не меняют главного мотива в поведении человека. А если во время перестрелки он встретил старика-инвалида и теперь у него появился доминантный мотив «спасти несчастного», то вот здесь и произошло событие – встреча со стариком. Потому что действие – последовательное изменение мотивов, взглядов и психики героев.
Если взять и задуматься: какое событие происходит в начале "Властелина Колец", когда Гэндальф показывает Фродо кольцо? Ведь в сущности для маленького хоббита хоть кольцо, хоть браслет покажи – он еще не понимает ничего. Значит, его мотивация от того, что дали в руки колечко, не изменилась. Значит, не это было событием. Где источник? Где событие?!
Помните: Гэндальф выскочил из норы, а Фродо ему кричит: “Куда ты бежишь, что происходит, я ничего не понимаю?!”, и Гэндальф отвечает: “Я тоже ничего не понимаю!”?
Сейчас мы думаем над самой важной вещью: над истинным сюжетом. Не на уровне: зашел, открыл дверь... Где сюжет лежит на глубине подсознания? А событие-то очевидное: маленький человек узнает, что вокруг него идет война. И это событие диктует его цели до конца книги. Прекратить войну любой ценой. Мотивация его поступков с этого момента кардинально меняется: оказывается, война! Поняв это, сразу выходишь за пределы формального (у этого борода и посох, а у этого волосатые пятки) и идешь дальше. Магия истинного сюжета тянет на глубину.