Что такое философия

Гваттари Феликс

не было также и в вещах или состоянии вещей — если бы не было объективного антихаоса: «Если бы киноварь бывала иногда красной, иногда черной, иногда легкой, иногда тяжелой… то мое воображение не нашло бы случая мысленно воспринять тяжелую киноварь вместе с представлением о красной киновари» ^[118] . Наконец, при встрече вещей и мысли как залог или свидетельство их согласованности должно воспроизводиться одно и то же ощущение — ощущение тяжести всякий раз, когда мы берем киноварь в руку, ощущение красноты всякий раз, когда мы на нее смотрим; и это должно происходить в органах нашего тела, воспринимающих настоящее лишь в обязательной сообразности с прошлым. Все это необходимо нам, чтобы составить себе мнение, это как бы «зонтик», которым мы прикрываемся от хаоса.

118

Kant, Critique de la Raison pure, Analytique, «De la synthese de la reproduction dans ^imagination».

Из этого и создаются наши мнения. Однако искусство, наука, философия требуют большего — над хаосом они строят планы. Эти три дисциплины отличаются от религий, обращающихся к династиям богов или же к эпифании одногоединственного божества и рисующих на своем зонтике небосвод — как бы фигуры Urdoxa, из которых вытекают все мнения. Философия, наука и искусство требуют от нас прорывать небосвод и погружаться в хаос. Только такой ценой is мы сумеем его победить. «Я трижды пересек победно Ахерон» ^[119] .

Философ, ученый и художник словно ¹ возвращаются из страны мертвых. Философ выносит из хаоса вариации, которые остаются бесконечными, но становятся неделимыми в тех абсолютных поверхностях или объемах, которыми начертан секущий план имманенции; это уже не ассоциации отдельных идей, но воссоединения цепей над каждой зоной неразличимости в концепте. Ученый выносит из хаоса переменные величины, которые стали независимыми благодаря замедлению, то есть удалению всяких

119

[Жерар де Нерваль, «Е1 Desdichado», перевод М. Кудинова. У Нерваля — «Я дважды пересек…» — Примеч. пер.]

иных переменностей, способных оказывать возмущающее действие, так что выделенные переменные вступают в отношения, характеризуемые через функцию; это уже не связи между разными участками вещей, но конечные координаты в секущем плане референции, который проходит от точечных вероятностей до глобальной космологии. Художник выносит из хаоса разновидности, которые уже не воспроизводят чувственное тем или иным органом чувства, но сами создают существо чувственности, существоощущение в плане неорганической композиции, способной вновь дать нам бесконечность. Борьба с хаосом, которую Сезанн и Клее практически демонстрировали в живописи, в самом сердце живописи, — эта борьба посвоему проявляется и в науке и философии; в каждом случае задача состоит в том, чтобы победить хаос, прорезав его секущим планом. Художник проходит сквозь катастрофу, сквозь пожар и оставляет на полотне след от этого прохода — прыжка от хаоса к композиции ^[120] . Даже математические уравнения не обладают спокойной уверенностью в себе — санкцией господствующего научного мнения; они тоже извлекаются из бездны, так что математик «очертя голову ныряет в вычисления», заранее предвидя, что не сможет осуществить некоторые из них, и достигает истины лишь «всюду на чтонибудь натыкаясь» ^[121] . А всякий раз когда философская мысль собирает свои концепты в сферу дружества, она уже оказывается прорезана внутренней трещиной, которая возвращает их к ненависти или же рассеивает в сосуществующем хаосе, где их потом приходится вновь добывать, разыскивать, нырять за ними. Похоже на рыбную ловлю с сетью, только рыбак сам постоянно рискует, что его отнесет обратно в открытое море в тот самый момент, когда он рассчитывал войти в гавань. Все три

120

О хаосе у Сезанна см.: Gasquet, in Conversations avec Cezanne; о хаосе у Клее см. «заметку о серой точке» в кн.: Klee, Ibeorie de Г art modeme, Ed. Gonthier. См. также исследования Анри Мальдине: Henri Maldiney, Regard Parole Espace, Ed. L’Age d’homme, p. 150–151,40 183–185.

121

Galois, in Dalmas, Evariste Galois, p. 121, 130.

дисциплины движутся, хоть и поразному, через кризисы и сотрясения, и лишь последовательность таких кризисов позволяет для каждой из них говорить о «прогрессе». Можно сказать, что борьба против хаоса не обходится без сближения с противником, потому что одновременно развертывается и получает еще большее значение другая борьба — борьба против мнения; а оното еще само притязало предохранить нас от хаоса..

У Лоуренса есть неистовопоэтичный текст, где ю описывается, чем занята поэзия: люди для прикрытия всегда делают себе зонтики, на нижней стороне которых рисуют небосвод и записывают свои условности и мнения; а поэт или художник делает в зонтике разрез, раздирает небосвод, чтобы впустить немного is вольного и ветреного хаоса и обрамить резким светом проступающее в прорези видение — первоцвет Вордсворта или яблоко Сезанна, силуэт Макбета или Ахава. А потом приходит толпа подражателей, которые латают зонтик картинкой, более или менее похожей на видение, и толпа толкователей, которые затыкают разрез своими мнениями; это и есть коммуникация. Нужны все время новые художники, чтобы делать новые разрезы, осуществлять необходимые разрушения — быть может, даже все более крупные — и тем самым возвращать своим предшественникам ту новизну, которая недоступна для коммуникации и ' которую люди уже разучились видеть. Иными словами, художник борется не столько с хаосом (в определенном смысле он всей душой его призывает), сколько с «клише», с мнением ^[122] . Живописец пишет не на чистом полотне, а писатель — не на белой странице, но на странице или холсте, уже настолько испещренных предсуществующими, предзаданными клише, что материал приходится сперва оттирать, отчищать, отскабливать, даже разрывать, чтобы пропустить свежий ветерок хаоса, приносящего нам видение. Когда Фонтана режет бритвой окрашенный холст, то тем

122

Lawrence, «Le chaos en poesie», in Lawrence, Cahiers de l’Herne, p. 189–191.

самым он не рассекает краску, а, напротив, стремится показать нам сквозь разрез сплошную цветовую массу. Искусство в самом деле борется с хаосом, но чтобы извлечь из него видение, которое на мгновение его озарит, — Ощущение. Даже дома… у Сутина дома выступают прямо из хаоса, пьяно шатаясь, всюду на чтонибудь натыкаясь, не давая друг другу провалиться обратно в хаос; а у Моне дом предстает как разрез, сквозь который хаос является видением роз. ю Даже самый нежный алый цвет раскрывается в хаос, словно плоть под содранной кожей ^[123] . Конечно, произведение, созданное из хаоса, не лучше созданного из мнения, искусство не делается ни из хаоса, ни из мнения; но искусство сражается с хаосом, чтобы получить у него оружие против мнения, чтобы вернее победить мнение этим уже испытанным оружием. Собственно, именно потому, что полотно изначально покрыто всевозможными клише, художнику и приходится ополчаться на хаос и спешить с разрушениями, дабы создать ощущение, неподвластное никакому мнению и никакому клише (надолго ли?). Искусство — это не хаос, а композиция из хаоса, дающая видение или ощущение, и потому оно образует собой, по выражению Джойса, хаосмос, хаос как составное целое — не предвидимое и не предзаданное заранее. Искусство преобразует хаотическую переменность в хаоидные разновидности — таковы, скажем, серочерно-зеленое зарево у Эль Греко, золотистое у Тернера или красное у Сталя. Искусство борется с хаосом, но для того, чтобы сделать его ощутимым, порой даже через самую очаровательную человеческую фигуру, через самый волшебный пейзаж (Ватто).

123

DidiHuberman, Lapeinture incamee, p. 120–123: о живой плоти 40 и хаосе.

Сходное змеиноизвилистое движение осуществляет, повидимому, и наука. Ей, очевидно, в высшей степени свойственна борьба против хаоса — когда она подводит замедленную переменность к своим константам или пределам, соотносит ее таким образом с центрами равновесия, подвергает ее отбору,

выделяющему лишь небольшое число независимых переменных в системе координатных осей, устанавливает между этими переменными такие отношения,

что их будущее состояние может быть вычислено из настоящего (детерминистское исчисление), или же, наоборот, вводит столько переменных сразу, что состояние вещей приобретает чисто статистический характер (вероятностное исчисление). В этом смысле можно говорить о специфически научном мнении, которое вырабатывается в борьбе с хаосом, — это коммуникация, определяемая иногда исходными данными, а иногда статистическими показателями и развивающаяся чаще всего от элементарного к сложному, либо от настоящего к будущему, либо от молекулярного к молярному. Но и наука также испытывает неодолимое притяжение хаоса, с которым она сражается. Ее замедление — лишь узкая кромка, отделяющая нас от океанического хаоса, и наука старается как можно ближе подступить к прибою, постулируя отношения, которые сохраняются при возникновении и исчезновении переменных (дифференциальное исчисление); все более сокращается различие между хаотическим состоянием, где возникновение некоей переменности совпадает с ее исчезновением, и состоянием полухаотическим, где отношение выступает как предел возникающих или исчезающих переменных. Как пишет Мишель Серр о Лейбнице, «есть как бы два недосознательных слоя: более глубокий структурирован как произвольное множество, чистая множественность или возможность вообще, случайная смесь знаков; а менее глубокий покрыт комбинаторными схемами этой множественности…» ^[124] . Можно представить себе серию координат или фазовых пространств как систему последовательных сит, каждое предшествующее из которых выступает как относительно хаотическое состояние, а каждое последующее — как относительно хаоидное, то есть движение идет не от элементарного к составному, а через ряд порогов

124

Serres, Le systeme de Leibniz, P.U.F., I, p. Ill (а также о системе последовательных сит — р. 120–123).

хаотичности. В общественном мнении наука предстает мечтающей о единстве, об унификации своих законов; она словно еще и поныне ищет общности четырех сил. На самом деле у нее есть другая, более упорная мечта — заполучить себе кусок хаоса, даже если в нем будут шевелиться самые разные силы. Все рациональное единство, к которому стремится наука, она отдала бы за крохотный комочек хаоса, который она могла бы изучать, ю Искусство заключает кусок хаоса в раму, делает из него хаос — составное целое, который становится ощутимым, то есть извлекает из него хаоидное ощущение как разновидность; наука же заключает его в систему координат, делает хаос реферированным, и is он становится Природой, откуда она извлекает алеаторную функцию и хаоидные переменные. Так, один из важнейших аспектов современной математической физики проявляется в переходах к хаосу под действием «странных» или хаотических аттракторов: две соседние траектории перестают быть таковыми в определенной системе координат и расходятся по экспоненте, после чего снова сближаются через повторяющиеся операции растяжения и сжатия и прорезают собой хаос ^[125] . Если устойчивые аттракторы (неподвижные точки, кругипределы, торы) и впрямь выражают собой борьбу науки против хаоса, то странные аттракторы обличают ее глубинное влечение к хаосу, а равно и образование хаосмоса внутри современной науки (все то, что так или иначе уже проступало и в прежние периоды, например, в завороженном увлечении турбулентностями). Итак, мы приходим к примерно такому же выводу, к какому нас привело искусство: борьба с хаосом — это всего лишь средство в более глубинной борьбе против мнения, ибо все беды людей идут от мнения. Наука восстает против мнения, которое внушает ей религиозную тягу к единству и унификации. Но и внутри себя она

125

О странных аттракторах, независимых переменных и «дорогах к хаосу» см.: Prigogine et Stengers, Entre le temps et I’etemite, Ed. 40 Fayard, ch. IV; Gleick, La theorie du chaos, Ed. Albin Michel.

тоже восстает против собственно научного мнения (Urdoxa), иногда принимающего форму детерминистского предвидения (Бог Лапласа), а иногда — вероятностной оценки (демон Максвелла); освобождаясь от власти исходных данных и статистических показателей, наука ставит на место коммуникации предпосылки творчества, определяющиеся единичными эффектами минимальных флуктуаций. Творчество образуют собой эстетические разновидности или научные переменные, возникающие в плане, способном рассекать переменность хаоса. Что же касается псевдонаук, претендующих рассматривать феномены мнения, то в искусственных мозгах, которыми они пользуются, попрежнему действуют модели вероятностных процессов, устойчивые аттракторы, вообще is логика распознания форм, — им еще предстоит постичь хаоидные состояния и хаотические аттракторы, чтобы понять, почему мысль борется против мнения и почему в самом мнении она вырождается (один из путей развития компьютеров связан с признанием возможности хаотических или хаотизирующих систем).

Это подтверждает и третий наш случай — уже не чувственная разновидность и не функциональная переменная, а концептуальная вариация, как она проявляется в философии. Философия, со своей стороны, тоже борется с хаосом как с недифференцированной бездной или же океаном несходства. Отсюда, однако, не следует, что философия стоит на стороне мнения и может быть им заменена. Концепт — это не комплекс ассоциированных идей наподобие мнения. Это также и не строй аргументов, не цепь упорядоченных доводов, из которых могла бы образоваться, самое большее, некая рационализированная Urdoxa. Чтобы получить концепт, недостаточно даже, чтобы явления подчинялись принципам, аналогичным тем, по которым ассоциируются идеи или вещи, — принципам, по которым упорядочиваются доводы. По словам Мишо, то, что достаточно для «обычных идей», недостаточно для «жизненных идей» — тех, которые должно творить. Идеи поддаются ассоциированию лишь как

образы, а упорядочению — лишь как абстракции; чтобы достичь концепта, мы должны преодолеть и те и другие и как можно скорее добраться до ментальных объектов, характеризуемых как реальные существа. Это уже показали в свое время Спиноза и Фихте: нам приходится пользоваться фикциями и абстракциями, но лишь поскольку это необходимо, чтобы выйти в иной план, где мы уже будем двигаться от одного реального существа к другому и заниматься конструированием концептов ^[126] . Как мы видели, такой результат может быть достигнут в той мере, в какой вариации становятся неделимыми согласно зонам соседства или неразличимости; при этом они уже более не поддаются ассоциированию по капризу is воображения или же различению и упорядочению по требованиям разума, — то есть образуют настоящие концептуальные блоки. Концепт — это множество неделимых вариаций, которое создается или конструируется в плане имманенции, поскольку тот пересекает переменность хаоса и сообщает ему консистенцию (реальность). Таким образом, концепт — это хаоидное состояние по преимуществу; он связан с хаосом, который сделан консистентным, стал Мыслью, ментальным хаосмосом. Да и что бы значило мышление, если бы оно не измерялось постоянно хаосом? Разум являет нам свой истинный лик лишь тогда, когда он «грохочет в своем кратере». Даже cogito есть всего лишь мнение, в лучшем случае — Urdoxa, пока из него не выведены неделимые вариации, которые и делают его концептом, пока мы не откажемся рассматривать его как зонтик или укрытие, пока не перестанем предполагать некую имманентность, которая была бы имманентна ему, пока, напротив, не поместим его само в план имманенции, которому оно принадлежит и который выводит его в открытое море. В общем, у хаоса есть три дочери, от каждого из пересекающих его планов — этакие Хаоиды: искусство, наука и философия как формы мысли или творчества.

126

См.: Giteroult, Uevolution et la structure de la Doctrine de la 40 science chez Fichte, Ed. Les Belles Lettres, I, p. 174.