Что такое кино?
Шрифт:
Но за пределами эстетики декорации как сценической, так и кинематографической мы в конечном счете обнаруживаем при более углубленном анализе, что рассматриваемая проблема — это, по существу, проблема реализма. Поэтому, говоря о кино, неизбежно приходишь именно к ней.
КИНО И РЕАЛИЗМ ПРОСТРАНСТВА
Фотографическая природа кино позволяет с легкостью сделать вывод о его реализме. Существование чудес или фантастики кино не только не противоречит реализму изображения, а, наоборот, оказывается наиболее убедительным его подтверждением. Иллюзия в кинематографе основана не на молчаливо принятых зрителем условностях, как в театре, а, наоборот, на незыблемом реализме показываемого. В кино трюки должны быть материально безупречными: «человек–невидимка» обязан носить пижаму и курить сигареты.
Следует ли из сказанного вывод о том, будто кинематограф обречен на показ реальности если не в натуральном виде, то, во всяком случае, реальности правдоподобной, в идентичность которой с природой зритель верит на основании своего опыта? Относительная эстетическая неудача немецкого экспрессионизма могла бы подтвердить эту гипотезу, ибо в «Кабинете доктора Калигари» (режиссер Р. Вине, 1920) совершенно очевидно стремление уйти от реализма декораций под влиянием театра и живописи. Однако такое суждение привело
Если между кинематографическим изображением и миром, в котором мы живем, действительно существует некий общий знаменатель, тогда мы готовы согласиться с тем, что экран — это окно, распахнутое в некий искусственный мир. Наше чувственное познание пространства составляет инфраструктуру нашего представления о вселенной. Перефразируя формулу Анри Гуйе «сцена допускает любые иллюзии, кроме иллюзии присутствия», можно сказать, что «кинематографическое изображение может быть лишено всякой реальности, кроме одной: реальности пространства».
Пожалуй, выражение «всякой реальности» несколько преувеличено, ибо попытка воспроизвести пространство без малейших ссылок на природу, вероятно, неосуществима. Вселенная экрана не может быть противопоставлена нашей вселенной; она по необходимости подменяет ее собой в силу того, что самому понятию «вселенной» свойственна пространственная исключительность. На какое–то время фильм становится Вселенной, Миром, или, если угодно. Природой. Нельзя не согласиться с тем, что все фильмы, пытавшиеся подменить мир нашего опыта некоей поддельной природой и искусственной вселенной, никогда не достигали успеха. Однако, признавая провал «Калигари» и «Нибелунгов» (режиссер Ф. Ланг, 1924), поневоле задаешь себе вопрос: чем же объясняется несомненный успех «Носферату» и «Страстей Жанны д'Арк» (критерием успеха служит тот факт, что последние два фильма ничуть не устарели)? На первый взгляд может показаться, что методы постановки упомянутых четырех фильмов объединяются несомненным эстетическим родством и что независимо от различия темпераментов или эпох их можно причислить к «экспрессионизму» в противовес «реализму». Но, приглядевшись внимательнее, между ними можно заметить существенные различия. Эти различия совершенно очевидны в отношении Р. Вине и Ф. Мурнау. Действие «Носферату» (режиссер Ф. Мурнау, 1922) чаще всего разыгрывается в естественной обстановке, тогда как фантастика «Калигари» порождается деформацией света и декораций. В случае «Жанны д'Арк» Дрейера различие носит более тонкий характер, ибо природа здесь, казалось бы, не играет практически никакой роли. Хотя декорации Жана Гюго отличались большей скромностью, они были ничуть не менее искусственными и театральными, нежели декорации в «Калигари»; систематическое использование крупных планов и необычных точек съемки немало способствовало окончательному разрушению пространства. Завсегдатаи киноклубов знают, что перед показом фильма Дрейера им никогда не приминут рассказать знаменитую историю о волосах Фальконетти, которые действительно были сбриты в соответствии с требованиями фильма; обычно упоминается также отсутствие грима у актеров. Однако эти исторические ссылки, как правило, не выходят за рамки анекдота. А на мой взгляд, в них–то и заключен эстетический секрет фильма — тот самый, который делает его бессмертным. Благодаря им произведение Дрейера отказывается от тенденции не иметь ничего общего с театром и, можно было бы даже сказать, от тенденции разрыва с человеком. Чем больше Дрейер обращался исключительно к выразительности человеческого лица, тем неизбежнее он должен был приблизить его к природе. Не следует заблуждаться, эта изумительная фреска, скомпонованная из людских голов, есть полная противоположность актерскому фильму — это документальный фильм о человеческих лицах. Совершенно неважно, чтобы актеры хорошо «играли», зато бородавка епископа Кошона или веснушки Жанна д'Ид оказываются неотъемлемой частью действия. В этой увиденной под микроскопом драме мы ощущаем под каждой порой кожи трепетание всей природы в целом. Движение морщины, сжатие губ равнозначны сейсмическим толчкам и движениям морских толщ, они представляют собой приливы и отливы в этой человеческой коре. Однако наивысшее проявление кинематографического чутья Дрейера мне видится в сцене, снятой на натуре, которую любой другой не преминул бы снять в павильоне. Построенная декорация, несомненно, напоминает изображения средневековья, характерные для театра или традиционных миниатюр. В известном смысле нельзя придумать что–либо менее реалистическое, чем это судилище на кладбище или эти ворота с подъемным мостом. Но все залито солнечным светом, могильщик выбрасывает лопатой из ямы комья настоящей земли [96]. И вот именно эти «второстепенные» детали, противоречащие, казалось бы, общей эстетике произведения, придают ему глубоко кинематографический характер.
Если эстетический парадокс кино заключается в диалектике конкретного и отвлеченного, если экран обязан передавать смысловые значения исключительно посредством реальности, тогда особенно важным становится различие между элементами постановки, которые подтверждают понятие естественной реальности, и теми, которые его разрушают. Несомненно, попытка поставить ощущение реальности в зависимость от нагромождения реальных фактов — это прием грубый. Нельзя сомневаться, что «Дамы Булонского леса» (режиссер Р. Брессон, 1944) — фильм в высшей степени реалистический, хотя в нем все или почти все стилизовано.
Все, за исключением совсем незначительного поскрипывания щетки о ветровое стекло автомашины, журчания потока или шороха земли, сыплющейся из разбитого цветочного горшка. Но именно эти звуки, тщательно отобранные по признаку их индифферентности по отношению к действию, именно они удостоверяют подлинность происходящего.
Будучи по существу своему драматургией природы, кино не может существовать без построения открытого пространства, подменяющего собой вселенную вместо того, чтобы вписываться в нее. Экран не смог бы создавать иллюзорного ощущения пространства без некоторых гарантий естественного порядка. Но задача заключается не столько в построении декорации, не столько в архитектурном оформлении или в безмерности масштабов, сколько в том, чтобы выделить такой эстетический катализатор, который достаточно ввести в мизансцену в ничтожно малой дозе, чтобы вызвать реакцию «высвобождения природы». Сколь бы ни казался беспредельным сделанный из бетона лес в «Нибелунгах», мы не верим достоверности его пространства, а ведь достаточно легкого трепета на ветру простой березовой веточки, освещенной солнцем, чтобы вызвать представление о всех лесах мира.
Если эта аналогия обоснована, тогда становится очевидным, что первейшая эстетическая проблема «экранизированного театра» — это проблема декорации. Испытание, которое должен выдержать режиссер, заключается в преобразовании пространства, ориентированного исключительно вовнутрь, в преобразовании: замкнутого и условного места театрального действия — в окно, распахнутое в мир.
Ни в «Гамлете» Лоренса Оливье, ни тем более в «Макбете». Орсона Уэллса
Совершенно явный возврат к «экранизированному театру», который мы наблюдаем за последние десять лет, по существу, тесно связан с историей развития декорации и раскадровки; эта история представляет собой историю завоевания реализма. Разумеется, речь идет не о реализме сюжета или выражения, а именно о реализме пространства, без которого движущаяся фотография не становится еще кинематографом.
АНАЛОГИЯ ИГРЫ
Достигнутый прогресс оказался возможным лишь в силу того, что противопоставление театр — кино основывается не на антологической категории присутствия, а на психологии актерской игры. Переход от одной к другой соответствует переходу от абсолютного к относительному, от антиномии к простому противоречию. Если кинематограф неспособен вернуть зрителю общинное сознание, характерное для театра, то во всяком случае известный уровень режиссуры позволяет сохранить мысль и действенность текста, что является решающим фактором. В наши дни научились приживлять театральный текст к кинематографической декорации. Остается еще сознание активного противопоставления между зрителем и актером, которое составляет существо театральной игры и символом которого является архитектура сцены. Но даже это сознание нельзя считать абсолютно несовместимым с психологией кинематографа.
В самом деле, аргументация Розенкранца по вопросу о «противопоставлении» и «отождествлении» нуждается в серьезных поправках. В ней есть известная двусмысленность, которую в свое время оправдывал уровень развития кинематографа; однако современная эволюция все больше разоблачает ее. Розенкранц, казалось бы, считает отождествление обязательным синонимом пассивности и ухода от реальности. Однако кинематограф мифический, родственный сновидениям, представляет собой фактически лишь один из видов кинопродукции, имеющей ныне все меньшее и меньшее значение. Не следует смешивать историческую, идущую от случайного, социологию с неотвратимостью психологии. Это два направления в движении зрительского сознания, которые сходятся к одной точке, нигде не соединяясь. Я не могу одинаковым образом отождествлять себя с Тарзаном и с сельским священником. Единственный общий знаменатель моего отношения к этим героям заключается в том, что я действительно верю в их существование и не могу отказаться от соучастия в их приключениях, не рискуя отказаться от фильма в целом; причем мое сопереживание идет как бы изнутри их вселенной, «вселенной» не метафорической и вымышленной, а пространственно реальной. Это соучастие изнутри не исключает во втором случае сознания моего собственного «я», отличающегося от персонажа, сознания, от которого я в первом случае готов отстраниться. Эти аффективные по своему происхождению факторы не являются единственными помехами для пассивного отождествления; такие фильмы, как «Надежда» или «Гражданин Кейн», требуют от зрителя интеллектуального напряжения и внимания, совершенно противоположных пассивности. Единственное положение, которое можно выдвинуть в этой связи, заключается в следующем: психология кинематографического изображения позволяет естественным образом спускаться к низшей ступени — к социологии героя, которая характеризуется пассивным отождествлением; но в искусстве, как и в нравственности, спуски созданы и для того, чтобы по ним поднимались. В то время как современный театральный режиссер часто пытается сгладить осознание игры при помощи относительного реализма постановки (подобно этому любитель Гран Гиньоля всячески разыгрывает страх, но даже в минуту наибольшего ужаса сохраняет сладостное сознание, что его обманывают) — режиссер фильма изыскивает соответственно средства, чтобы подстегнуть сознание зрителя и вызвать его на размышление; то есть пытается найти то, что было бы противопоставлением внутри отождествления. Эта зона индивидуального сознания, это сохранение собственного «я» на вершинах иллюзии образуют своего рода индивидуальную рампу. В «экранизированном театре» природе противопоставляется уже не сценический микрокосм, а зритель, осознающий происходящее. «Гамлет» и «Несносные родители» не могут и не должны ускользать в кинотеатре от законов кинематографического восприятия; Эльсинор и фургончик действительно существуют, но я проникаю в них, оставаясь невидимым, наслаждаясь той двусмысленной свободой, которую дарят иногда сны. Я «поддаюсь» обману, но стараюсь соблюдать некоторое расстояние.
Разумеется, возможность интеллектуального осознания внутри психологического отождествления не следует смешивать с основополагающим волевым актом, совершаемым в театре; поэтому столь тщетна попытка Паньоля отождествить сцену и экран. Каким бы умным и сознательным ни делал меня фильм, он обращается, однако, не к моей воле; в лучшем случае речь может идти о моей доброй воле. Фильм нуждается в моих усилиях, чтобы быть понятным и оцененным, а вовсе не для того, чтобы существовать. Но, как показывает опыт, зона сознания, допускаемая кинематографом, достаточна, чтобы послужить основой для становления чувства, вполне эквивалентного специфическому наслаждению, доставляемому театром. Во всяком случае, она позволяет сохранить самое главное из художественных достоинств пьесы. Если фильм и не может претендовать на то, чтобы полностью подменить собой сценическое представление, он, во всяком случае, способен обеспечить театру вполне достойное художественное бытие, может доставить нам аналогичное удовольствие. Действительно, речь идет о сложном эстетическом механизме, в котором исходная театральная сила воздействия почти никогда не проявляется непосредственно, а передается в консервированном, восстановленном и преобразованном виде через системы передач (например, «Генрих V») и усилителей (например «Макбет»), посредством индукции или интерференции. Подлинный «экранизированный театр» аналогичен не фонографу, а волнам Мартено.