Что такое кино?
Шрифт:
ПРЕДШЕСТВЕННИКИ
Восхищение оригинальностью итальянской кинопродукции и внезапностью ее появления привело к пренебрежению необходимостью углубленного изучения причин этого ренессанса, в котором предпочитали усматривать некое спонтанное самозарождение, подобное рою пчел, вырвавшемуся из прогнивших трупов фашизма и войны. Освобождение и те социальные, нравственные и экономические формы, в которые оно вылилось в Италии, несомненно сыграли решающую роль в определении характера кинематографической продукции. Нам еще представится случай вернуться к этому. Лишь наше полное невежество в отношении итальянского кинематографа могло породить соблазнительную иллюзию ничем не подготовленного чуда.
Возможно, в наши дни Италия — страна наиболее развитого кинематографического мышления, если судить по значительности и качеству итальянских изданий по кино. Экспериментальный Киноцентр в Риме был создан за несколько лет до нашего Киноинститута; но главное состоит в том, что интеллектуальные рассуждения о кинематографе
Следует еще отметить, что в отличие от нацизма итальянский фашизм допускал существование известного художественного плюрализма и проявлял особенное внимание к кинематографу. Можно делать любые оговорки по поводу связи между Венецианским фестивалем и политическими интересами дуче, но нельзя оспаривать тот факт, что сама идея международного фестиваля получила значительное развитие с момента сво; его возникновения; об ее авторитете можно судить в наши дни хотя бы по тому, как четыре или пять европейских держав пытаются присвоить себе ее остатки. Капитализм и фашистское стремление к централизованному руководству экономикой обеспечили Италию современными киностудиями. Если они и породили производство нелепых, мелодраматических и пышных фильмов, они тем не менее не смогли помешать нескольким талантливым людям (оказавшимся достаточно ловкими, чтобы снимать актуальные сценарии, не заигрывая с существовавшим режимом) в создании вполне достойных произведений, предварявших их современное творчество. Если бы в годы войны мы не придерживались с полным на то основанием предвзятого отношения, мы обратили бы большое внимание на такие фильмы, как «Люди на дне» или «Белый корабль» (1941) Росселлини. Следует также сказать, что в эпоху, когда глупость капиталистов или политиканов всемерно поощряла коммерческое кинопроизводство, все интеллектуальные, культурные, склонные к экспериментальному поиску люди находили убежище в специализированных издательствах по искусству, на конгрессах Синематеки и в постановке короткометражных фильмов. Латтуада{142}, режиссер фильма «Бандит», который был в то время директором Миланской синематеки, чуть не угодил в тюрьму за то, что осмелился показать в 1941 году полный вариант «Великой иллюзии».
В целом, история итальянского кино еще мало известна. Наши познания ограничиваются такими картинами, как «Кабирия» и «Quo vadis?», а в достопамятной «Железной короне» (режиссер Блазетти, 1941), созданной в последние годы, мы находим достаточное подтверждение живучести мнимых национальных особенностей итальянского кино: склонности к декорациям дурного вкуса, поклонения «звездам», наивной напыщенности игры, гипертрофии режиссуры, засилия традиционных приемов бельканто и оперы, избито–условных сценариев, созданных под сильным влиянием драмы, романтической мелодрамы, а также рыцарских баллад в стиле бульварных романов. Действительно, слишком много итальянских постановок усердна старалось упрочить такое карикатурное представление, слишком многие режиссеры, даже из числа наилучших, делали уступки коммерческим требованиям (правда, не без иронии по отношению к самим себе). Но ведь именно колоссам типа «Сципиона Африканского» (режиссер К. Галоне, 1937), стоимостью в сотни миллионов лир, был в первую очередь обеспечен экспорт. Существовало, однако, и другое художественное направление, которое практически предназначалось лишь для внутреннего национального рынка. В наши дни, когда от грохота атак Сципионовых слонов остались лишь затихающие вдали раскаты, мы можем лучше вслушаться в приглушенный, но очаровательный шорох «Четырех шагов в облаках» (режиссер А. Блазетти, 1942).
Читатель, во всяком случае, тот, кто видел этот фильм, удивится, наверно, не меньше нас, узнав, что эта комедия, отличающаяся поэтичностью и тонкостью чувства, насыщенная социальным реализмом, который явно сродни современному итальянскому кинематографу, была поставлена в 1942 году, всего лишь через два года после пресловутой «Железной короны» тем же самым режиссером Блазетти{143}, который примерно в то же время снял «Приключение Сальватора Роза» (1940), а совсем недавно создал «Один день жизни» (1946). Такие режиссеры, как Витторио Де Сика, автор замечательной картины «Шуша», всегда охотно делали очень человечные, исполненные душевной чуткостью и реализмом комедии, к которым следует отнести картину «Дети смотрят на нас» (1943). Камерини{144} создал уже в 1932 году киноленту «Что за подлецы, мужчины!», действие которой происходит на улицах столицы, как и в фильме «Рим—открытый город»; не менее типично итальянской была картина «Старинный мирок» (режиссер М. Солдати,1940).
Впрочем, среди современной итальянской режиссуры не так уж много новых имен. Самые молодые, как, например, Росселлини, начали снимать в первые годы войны. Старики вроде Блазетти или Марио Солдати{145} были известны уже в первые годы звукового кино.
Не следует, однако, впадать в другую крайность и делать вывод, будто «новой» итальянской школы вовсе не существует. Реалистическая тенденция, сатирическая и социальная непосредственность, тонкий и поэтический веризм были вплоть до самой войны лишь второстепенными качествами, этакими скромными фиалками у подножия гигантских секвой режиссуры. Но после начала войны в этих зарослях из папье–маше стали исподволь появляться просветы. Даже в «Железной короне» жанр словно пародирует сам себя. Росселлини, Латтуада, Блазетти начинают создавать реалистические
ПЕРИОД ОСВОБОЖДЕНИЯ, РАЗРЫВ И ВОЗРОЖДЕНИЕ
Итак, целый ряд элементов молодой итальянской школы существовал еще до Освобождения — люди, технические возможности и эстетические тенденции. Однако историческая, социальная и экономическая обстановка резко ускорила процесс синтеза, в который были вовлечены и новые своеобразные факторы.
На протяжении последних двух лет источником основных тем для кино служили движение Сопротивления и Освобождение. Но в отличие от французских, если уж не говорить об европейских фильмах вообще, итальянские кинокартины не ограничиваются изображением боевых операций Сопротивления как таковых. У нас Сопротивление сразу стало легендой; даже будучи еще очень близким нам по времени, движение Сопротивления стало достоянием истории на следующий же день после Освобождения. Во Франции с уходом немцев жизнь попросту возобновилась. Наоборот, в Италии Освобождение означало не возврат к совсем еще недавней свободе, а политическую революцию, союзническую оккупацию, экономический и социальный переворот. К тому же Освобождение осуществлялось там медленно, на протяжении бесконечных месяцев. Оно очень глубоко отразилось на экономической, социальной и нравственной жизни страны. Таким образом, в Италии Сопротивление и Освобождение не превратились. подобно Парижскому восстанию, в некие исторические понятия. Росселлини снимал фильм «Пайза» в эпоху, когда его сценарий был еще совершенно актуальным. «Бандит» показывает, как расцветали в арьергардах армии проституция и черный рынок, как разочарование и безработица привели к гангстеризму освобожденного военнопленного. За исключением нескольких произведений, являющихся непосредственно фильмами «Сопротивления», как, например, «Жить в мире» (режиссер Л. Дзампа, 1946) или «Солнце еще восходит» (режиссер А. Вергано, 1946), итальянский кинематограф характеризуется главным образом своей приверженностью к событиям текущего момента.
Французская кинокритика никогда не упускала случая подчеркнуть — будь–то с упреком или похвалой, но всегда с торжественным удивлением — те немногие точные намеки на послевоенную обстановку, которыми счел нужным наделить свой последний фильм Карне{146}. (Режиссер и сценарист потратили немало усилий, чтобы дать нам это понять; ведь из двадцати французских фильмов по меньшей мере девятнадцать нельзя приурочить к определенному периоду с точностью до десяти лет.) Наоборот, итальянские киноленты представляют собой в первую очередь репортажное воспроизведение действительности даже тогда, когда сущность сценария, казалось бы, с ней не связана. Действие итальянских фильмов не могло бы развиваться в исторически нейтральном социальном контексте, столь же абстрактном, как трагедийные декорации, что нередко случается в той или иной мере в американских, французских или английских лентах.
Из этого следует, что итальянские фильмы обладают исключительной документальной ценностью; из них невозможно вырвать сценарий, не удалив вместе с ним ту социальную почву, в которую он уходит корнями.
Такая совершенная и естественная связь с современностью объясняется и внутренне оправдывается духовным родством с эпохой. Разумеется, итальянская история последних лет необратима. Война воспринимается в ней не как отступление, а как вывод, как завершение эпохи. В известном смысле Италии всего лишь три года от роду. Но та же причина могла ведь породить и другие результаты. Смысл, который приобретает в итальянском кинематографе изображение действительности, неизменно восхищает и обеспечивает итальянскому кино широчайший нравственный отклик в странах Запада. В мире, который все еще (и сызнова) одержим страхом и ненавистью, в мире, где действительность почти никто уже не любит ради нее самой, где ее отвергают или защищают лишь как политический символ, — в этом мире итальянский кинематограф, безусловно, оказывается единственным, кто стремится спасти революционный гуманизм в недрах изображаемой эпохи.
ЛЮБОВЬ К РЕАЛЬНОМУ И ОТКАЗ ОТ НЕГО
Новейшие итальянские фильмы по духу своему предреволюционны; все они явно или подспудно отвергают при помощи юмора, сатиры или поэзии ту социальную действительность, которая служит им материалом. Но, даже занимая самую отчетливую позицию, они никогда не рассматривают эту действительность как средство. Осуждение ее вовсе не подразумевает обязательно недобросовестного к ней отношения. Итальянские фильмы не забывают, что, прежде чем стать достойным осуждения, мир просто существует. Быть может, это звучит глупо и столь же наивно, как похвала, высказанная Бомарше по поводу слез, проливаемых над мелодрамой; но, признайтесь, разве, уходя после просмотра итальянского фильма, вы не чувствуете, что стали лучше, разве у вас не появляется желание изменить порядок вещей, причем изменить его предпочтительно путем убеждения людей, во всяком случае, тех, кого еще можно убедить и кто причиняет зло себе подобным лишь под влиянием ослепления, предрассудка или жизненных неудач. Именно поэтому в кратком изложении сценарии многих итальянских фильмов кажутся смешными. Будучи сведенными к одной лишь фабуле, они зачастую оказываются нравоучительными мелодрамами. А на экране все персонажи наделены потрясающей жизненной правдой. Ни один из них не превращен в символ или вещь, что позволяло бы преспокойно их ненавидеть без необходимости предварительно преодолеть двойственность их человеческой сути.