Что такое кино?, Базен Андре

Что такое кино?

на обложку

Базен Андре

Шрифт:

Для каждого зрителя, погруженного в поток «биографического» и «социального времени», в поток, который рождает «сожаления и беспокойство», свобода Чарли от этого потока является определенной компенсацией и утешением, как является ею и органическая свобода Чарли по отношению ко всевозможным табу я запретам, установленным обществом. Но, прямо связывая результат личного решения — свободу Чарли от категорий «священного» — со «свободой от социального и биографического времени», то есть с явлением недостижимым, сказочным, Базен, по существу, притупляет антибуржуазность Чарли. Следует заметить, что, изобразив Чарли свободным от регулирующей мифологии общества, Базен отнюдь не отрицает необходимость самой этой мифологии. Именно эту функцию мифа Базен акцентирует в статье «Вестерн, или избранный жанр американского кино» (ч. III настоящего сборника).

(<< back)

«…господин Юло — это только метафизическое воплощение беспорядка…» —

Данная статья, как и предыдущая, посвящена трансформации онтологии в язык, то есть рассматривает проблему превращения онтологических свойств кинозрелища в драматургический, сюжетный материал. Господин Юло есть новый вариант взаимоотношений со временем, в чем герой Тати существенно отличается от Чарли. Чарли был свободен по отношению к «социальному и биографическому времени», господин Юло, напротив, персонифицирует собой определенное время, а именно — длительность, поскольку ему присущи характерные черты этой стихии. Герой Тати, по мнению Базена, является совершенным и законченным отрицанием всякого порядка, то есть реальности застывшей, бесконечно повторяющейся в своих проявлениях; с другой стороны, господин Юло, как пишет автор статьи, «не решается обрести полноту существования», он как бы вечно незавершен, вечно находится в становлении. Перечисленными здесь понятиями можно исчерпывающим образом описать и саму бергсонианскую длительность.

Герою Тати, как и Чарли, противостоит окружающая среда, но если у Чаплина она была фактором динамическим или, во всяком случае, источником сюрпризов, сбивающим автоматизм действий Чарли, то для господина Юло окружение — это царство статичности, или, как пишет Базен, здесь установилось «Время, состоящее из повторения ненужных жестов, едва ползущее и совсем замирающее… Но также — Время ритуальное, которому задает ритм литургия условных удовольствий…». Среда противостоит господину Юло так же, как объективное, количественное время противостоит длительности.

Подобная чистота (или полнота) воплощения временных стихий в реальности невозможна, недостижима, поэтому господин Юло обязательно должен быть фигурой условной, мифологической, и Базен специально подчеркивает его мифичность: «Можно представить себе, что господин Юло попросту исчезает на десять месяцев в году и возникает «наплывом» 1 июля, когда часы перестают шевелить своими стрелками».

(<< back)

«Раскадровка» (decoupage) — термин, означающий разбивку действия на монтажные планы («номера»), производимую режиссером в техническом сценарии. У Вазена этот технологический термин получает более широкое значение, обнимая собой не только композиционное членение фильма во времени (то есть разбивку сцен на эпизоды, а эпизодов на планы), но и организацию пространства внутри кадра (собственно мизансцена, или, как говорил Эйзенштейн, мизанкадр}. Более того, у Базена понятие «раскадровки» в ряде случаев наполняется метафизическим содержанием (чему способствует этимология французского слова decoupage, по первоначальному значению — «выделение», «вырезывание» (части из целого) и «разрезание» (на части), обозначая еам принцип субъективного отбора, классификации и иерархязации элементов реальности.

(<< back)

«…я предлагаю… различать… две большие противоборствующие тенденции — одна из них представлена теми режиссерами, которые верят в образность, другая — теми, кто верит в реальность. Под «образностью» я понимаю все то, что приобретает изображаемый предмет благодаря своему изображению на экране». — При внешней близости к антиномии интеллекта и интуиции, заимствованной у Бергсона, данное положение Базена имеет своим источником иное философское учение — доктрину немецкого философа–идеалиста Э. Гуссерля (1859—1938), введенную во Франции в научный обиход экзистенциалистами. В связи с широким распространением экзистенциализма в послевоенной Франции (экзистенциалистскую проблематику разрабатывали и персоналисты), исходное для этого философского направления учение не могло не оказать влияния и на Базена. И действительно, у него можно отметить оживленный Гуссерлем и гуссерлианцами интерес к онтологии, частое употребление термина «чистый» (чистая сущность, чистое кино и т. д.). Приведенное положение также непосредственно следует из понятия «феноменологической редукции», введенного Гуссерлем. Советский философ Н. В. Мотрошилова так пишет об этом понятии: «Редукция, по мнению Гуссерля, — это способ, при помощи которого действительный субъект с его обычным, стихийным мышлением «освобождается» от природных, социальных определенностей, от связи с реальной наукой. Она сводится к постепенному исключению, «вынесению за скобки», «воздержанию» от всяких высказываний, которые относились бы к конкретным природным и социальным факторам человеческого существования, которые были бы взяты из обычного мышления или реально развивающейся науки» (Сб. «Современный субъективный идеализм», М., 1953, стр. 138—139). В полном соответствии с гуссерлевской редукцией Базен и выделяет режиссеров, стремящихся представить «чистую» реальность, и противопоставляет им режиссеров, не воздержавшихся от высказываний «о природных и социальных факторах человеческого существования», то есть включивших эти высказывания в изображенную действительность.

(<< back)

«В

их фильмах монтаж практически не играет никакой роли, если не считать чисто негативной функции неизбежного отбора в слишком обильной реальности». — Базен столь категоричен потому, что допускает определенное жонглирование понятиями. Вначале он определяет монтаж как «организацию кадров во времени». На следующей странице под монтажом он понимает уже «передачу смысла, который не содержится в самих кадрах, а возникает лишь из сопоставления». Конечно, оба определения не противоречат друг другу, но второе является только частным случаем первого. Поэтому, настаивая, что в фильмах Штрогейма, Мурнау или Флаэрти «монтаж практически не играет никакой роли», Вазен заставляет подозревать, что в этих картинах не только отсутствуют те значения, которые «возникают… из сопоставления кадров», но отсутствует также и «организация кадров во времени». В дальнейшем изложении Базен уточняет, какой тип монтажа он имеет в виду, но этим отнюдь не доказывает, что кинематограф Флаэрти «безмонтажен», а доказывает только то, что монтаж у Флаэрти отличается от монтажа у Эйзенштейна. Применив общий термин («монтаж») к одному роду явлений, описываемых этим термином («параллельный», «ускоренный», «монтаж аттракционов»), Вазен вынужден изобрести понятие, которое определяло бы те явления, на которые новый, урезанный термин не распространяется и на которые распространялся старый. В этом причина появления понятия «раскадровка», чрезвычайно многозначного, и одна из функций раскадровки — именно «организация кадров во времени», та функция, которую у всех теоретиков выполняет монтаж. Высоко оценив линию Штрогейм — Мурнау — Флаэрти, Базен отнюдь не отменил монтаж, ибо сейчас же возродил его под именем «раскадровки».

(<< back)

Базен явно перепутал «Броненосец «Потемкин» — с. — «Концом Санкт–Петербурга».

(<< back)

Так Базен называет эпизод, снятый единым планом.

(<< back)

Слово «ambigute» имеет у Базена много оттенков значения; в зависимости от контекста оно может переводиться, как «двусмысленность», «двойственность» или «многозначность».

(<< back)

Янсенизм — реформаторское движение во французском и голландском католицизме XVII—XVIII веков, ведущее свое начало от ипрского епископа Корнелиуса Янсена (1585—1638). Янсенизм, имевший вначале характер чисто теологического спора с иезуитами, в основном — с этическим учением этого ордена, быстро приобрел общественный размах, поскольку буржуазные круги тогдашней Франции, оппозиционно настроенные по отношению к иезуитам и королевской власти, увидели в учении ипрского епископа возможность продемонстрировать свое недовольство. Идеологами янсенизма являлись Блез Паскаль, известный философ и математик, и П. Кенель, автор труда «Моральные размышления над Новым Заветом». Неоднократно осуждавшийся под давлением иезуитов, янсенизм был окончательно запрещен в 1703 году буллой папы Клементия XI «Унигенитус».

Основным пунктом спора янсенистов с иезуитами был центральный вопрос так называемой «религиозной антропологии» — спасение души. На всем протяжении христианства этот вопрос не находил однозначного решения, поскольку различные теологические школы и доктрины по–разному понимали проблему участия в деле спасения личной воли человека и божественной благодати. Фаталистические тенденции в теологии полагали, что бог, одаряя верующих благодатью или отказывая в ней, заранее предназначил одних к спасению, других на вечные муки (Августин, Лютер, Кальвин). Представители противоположных тенденций (в том числе и янсенисты) ограничивали роль благодати, выдвигая на первый план свободную волю человека. С этим у янсенистов связана и проповедь строгой и нравственной жизни, самоограничения, аскетизма, ибо эти качества не увеличивают первородный грех, наследуемый каждым человеком.

Нравственную проповедь янсенизма Базен как бы переносит в «этику кинорежиссуры». По существу, пафос статьи об Уайлере заключается в восхищении скромностью, самоограничением, аскетизмом этого режиссера перед лицом изображаемой действительности. На основе подобного «этического» критерия Базен противопоставляет Уайлера Уэллсу, ибо тот, по мнению критика, склонен порой к самоцельной игре техническими достижениями кинематографа. Однако аскетизм, столь высоко оцененный здесь, не следует отождествлять с пассивностью художника, с его полнейшей безынициативностью. Свою программу в этом плане Базен отчетливо сформулировал в статье 1949 года о фильме Де Сики «Похитители велосипедов»: «Если событие настолько самодовлеюще, что режиссеру не нужно высвечивать его, используя различные точки съемки и специальные установки камеры, значит, оно достигло той совершенной ясности, которая позволяет искусству сбросить маску с природы, ставшей наконец на него похожей». Следовательно, художник, по Базену, не пассивен, он не просто воспроизводит реальность, но трудится над тем, чтобы природа, взятая в своей целостности, стала так же красноречива и значима, как искусство. Именно труду Уайлера–режиссера посвящены лучшие страницы этой статьи.