Чудовища и критики и другие статьи
Шрифт:
Так или иначе, подлинная волшебная сказка — в отличие от использования этой формы в менее серьезных, сниженных целях, непременно должна подаваться как «истина». Значение слова «истина» в этом контексте я сейчас рассмотрю. Но поскольку волшебная сказка имеет дело с «чудесами», она не терпит рамок или машинерии, подразумевающих, что вся история, в пределах которой чудеса случаются, — это лишь выдумка или иллюзия. Разумеется, сама сказка может оказаться настолько хороша, что на рамку закроешь глаза. Или же история может получиться удачной и забавной именно как видение–сон. Такова «Алиса» Льюиса Кэрролла [28] — в обрамлении сна и с переходами от сна к реальности. Именно поэтому (и в силу иных причин) это — не волшебная сказка [108] .
108
См. Примечание А в конце (стр. 157).
И еще одну разновидность сказок о чудесном я исключил бы из разряда «волшебных сказок», и опять отнюдь не потому, что мне они не нравятся: а именно, «сказки о животных» в чистом виде. Возьмем пример из Лэнга: «Сердце обезьяны», суахилийскую сказку, приведенную в «Сиреневой книге сказок». В этой истории злая акула заманивает обезьяну прокатиться на своей спине и на полпути к своему царству сообщает, что султан той страны захворал и, чтобы исцелиться, ему требуется съесть сердце обезьяны. Однако
Сказка о животных, безусловно, с волшебными сказками отчасти связана. В настоящих волшебных сказках звери, птицы и прочие существа порою разговаривают как люди. В известной степени (зачастую в очень небольшой) это чудо восходит к одному из исконных «желаний», заключенных едва ли не в самом сердце Фаэри: к стремлению людей общаться с иными живыми существами. Однако говорящие звери в сказках о животных, развившихся в отдельную категорию, к этому желанию отношения почти не имеют; зачастую о нем вообще никто не вспоминает. Волшебная способность людей понимать язык птиц, зверей и деревьев к истинной сути Фаэри куда ближе. Но истории, в которых люди вообще не задействованы, или где в роли героев и героинь выступают животные, а мужчины и женщины, если и появляются, то лишь в дополнение к ним, а главное — все те, в которых звериное обличие — это лишь маска, скрывающая лицо человеческое, прием сатирика или проповедника; все они — сказки о животных, и никак не волшебные сказки, будь то «Ренар Лис», или «Рассказ монастырского капеллана», или «Братец Кролик» [29], или там «Три поросенка». Сказки Беатрикс Поттер [30] находятся у самой границы Фаэри — но по большей части, как мне кажется, с внешней стороны [109] . Их близость объясняется главным образом наличием ярко выраженной морали: под таковой я разумею мораль, заложенную в самой основе, а не аллегорическое significatio [31]. Но «Кролик Питер», хотя в этой сказке и содержится запрет, и хотя в волшебной стране запреты тоже есть (как, наверное, во всей вселенной на каждом плане и во всех измерениях), остается сказкой о животных.
109
«Глостерский портняжка», пожалуй, ближе всех прочих. «Миссис Тигги–мигл» тоже оказалась бы не дальше, если бы не намек на объяснение через сон. К сказкам о животных я также отнес бы «Ветер в ивах».
«Сердце обезьяны» со всей очевидностью тоже — не более чем сказка о животных. Подозреваю, что в «Книгу сказок» ее включили в первую очередь не ради ее занимательности, но именно в силу того факта, что сердце обезьяны якобы осталось дома в мешке. Для Лэнга, знатока фольклора, это было важно, даже при том, что этот любопытный мотив здесь использован лишь в шутку; ибо в данной сказке с обезьяньим сердцем все в полном порядке и находится оно, где ему и полагается, — в груди. Тем не менее, эта подробность — лишь вторичное использование древнего и весьма широко распространенного фольклорного представления, которое в волшебных сказках в самом деле встречается [110] : представления о том, что жизнь или сила человека или любого другого существа может быть заключена в каком–то ином месте или предмете; либо в отдельной части тела (особенно в сердце), которую нетрудно отделить и спрятать в мешке, или под камнем, или в яйце. На одном конце зафиксированной истории фольклора эту идею использовал Джордж Макдональд [35] в своей сказке «Великанье сердце», центральный мотив которой (равно как и многие другие подробности) заимствован из популярных народных сказок. На другом конце — пожалуй, одна из древнейших сохранившихся в записи историй, «Сказка о двух братьях», содержащаяся в египетском папирусе д’Орсиньи [36]. Младший брат говорит старшему:
110
Таковы, например, «Бессердечный великан» в «Скандинавских народных сказках» Дейзента [32]; или «Русалочка» в «Народных сказках западных нагорий» Кэмпбелла (№ iv, ср. также № i) [33]; или менее к ним близкий «Die Kristallkugel» [34] у братьев Гримм.
«Я заколдую мое сердце и положу его в цветок кедра. Кедр срубят, сердце мое упадет на землю — приходи искать его, даже если семь лет затратишь ты на поиски; но как только отыщешь сердце, положи его в чашу с холодной водой, и, воистину, оживу я» [111] .
Но эта любопытная подробность и сопоставления такого рода ненавязчиво подводят нас ко второму вопросу: Каково происхождение «волшебных сказок»? Разумеется, речь идет об истоке или истоках волшебных, связанных с фэйри элементов. Спрашивать о происхождении историй (какой бы то ни было разновидности) все равно, что спрашивать о происхождении языка или разума.
111
Бадж [37], «Египетские тексты для чтения», стр. xxi.
Собственно говоря, вопрос: «Каково происхождение волшебного элемента?» в итоге приводит нас к той же ключевой проблеме; при том, что волшебные сказки содержат в себе немало элементов (как, например, пресловутое вынимаемое сердце или одежды из лебяжьих перьев, магические кольца, необъяснимые запреты, злые мачехи и даже сами фэйри), которые возможно изучать, не отвечая на основной вопрос. Однако такого рода изыскания носят научный характер (по крайней мере, на это претендуют); они — хлеб насущный фольклористов и антропологов, то есть тех, кто использует сказки не по назначению, но как источник тех или иных сведений или информации по интересующим их темам. Методика сама по себе абсолютно правомерная — но при этом, не зная или забывая о сути сказки (как законченного, самодостаточного повествования), подобные исследователи зачастую приходят к странным выводам. Ученым такого сорта повторяющиеся сходные черты (как, например, пресловутый мотив с сердцем) представляются особенно важными. Настолько, что фольклористы склонны сбиваться с пути истинного или изъясняться обманчивой «стенографией» — тем более обманчивой, если она переходит со страниц их монографий в литературоведческие труды. Эти ученые склонны утверждать, что любые две истории, основанные на одном и том же фольклорном мотиве либо представляющие собою в целом сходную комбинацию подобных мотивов — это «одна и та же история». Мы читаем, что «Беовульф» — «всего–навсего пересказ “Dat Erdm"anneken”», что «Черный Бык Норроуэйский» — это не что иное как «Красавица и Чудовище» либо «та же самая история, что “Эрот и Психея”»; что норвежская «Дева–управляющий» (или гэльская «Битва птиц» [112] и ее всевозможные разновидности и варианты) — «та же самая история, что и греческое предание о Язоне и Медее». [38]
112
См. Кэмпбелл, там же., т. i.
Утверждения такого рода порою и впрямь содержат в себе (в неподобающе упрощенном виде) долю истины; но применительно к волшебным сказкам они правдой не являются, равно как и в контексте искусства или литературы. Именно колорит, атмосфера, не поддающиеся классификации частные детали, а главное —
Я никоим образом не отрицаю, сколь завораживает желание разъединить прихотливо переплетенные, пустившие множество отростков ветви на Древе Сказок, — я и сам ощущаю его неодолимую власть. Это желание тесно связано с филологическими исследованиями спутанной пряжи Языка, — с их отдельными небольшими фрагментами я знаком и сам. Но даже в лингвистическом смысле мне кажется, что основное качество и свойства отдельно взятого языка в данный момент куда важнее уловить и куда труднее выявить, нежели проследить его линейную историю. Вот так же и с волшебными сказками, — я чувствую, что куда интереснее и по–своему куда труднее попробовать понять, что они такое, чем для нас стали и какие ценные качества обрели благодаря затяжным алхимическим процессам времени. Повторяя Дейзента, скажу: «Нам должно довольствоваться супом, перед нами выставленным, а не стремиться поглядеть на кости быка, из которых суп сварен» [113] . Хотя, как ни странно, под «супом» Дейзент имел в виду мешанину из фальшивых доисторических данных, основанных на ранних предположениях Сравнительной Филологии; а под «желанием взглянуть на кости» разумел требование своими глазами посмотреть на доказательства и разработки, к этим теориям приведшие. Я же под «супом» подразумеваю сказку — так, как она подана автором или рассказчиком, а под «костями» ее источники или материал — даже когда (в силу редкого везения) их можно выявить со всей определенностью. Но я, разумеется, отнюдь не запрещаю рассматривать суп именно как суп.
113
«Скандинавские народные сказки», стр. xviii.
Потому вопрос происхождения я затрону лишь походя. Для исследований более углубленных я слишком невежественен; но для моих целей этот вопрос из всех трех наименее важен, и нескольких замечаний будет более чем достаточно. Ясно, что волшебные сказки (в широком или в узком смысле этого слова) уходят корнями в глубокую древность. Родственные элементы фигурируют в самых ранних письменных источниках; причем они встречаются повсеместно везде, где существует язык. Потому перед нами со всей очевидностью — вариант той проблемы, с которой сталкивается археолог либо филолог–компаративист: спор между независимым развитием (или скорее придумыванием) подобного, наследованием от общего корня и распространением в разное время из одного или более центров. Споры по большей части возникают в связи с попыткой (одной или обеих сторон) все чрезмерно упростить; и данный спор я исключением не считаю. История волшебных сказок, пожалуй, еще более сложна, нежели история физического развития рода человеческого, и столь же сложна, как история человеческого языка. Все три составляющих: независимое придумывание, наследование и распространение со всей очевидностью сыграли свою роль в создании прихотливого полотна Повествования. Ныне распутать нити под силу разве что искусству эльфов [114] . Из этих трех придумывание — самое важное и самое основное, и (что неудивительно) также самое загадочное. Для придумывающего, иначе говоря, для сочинителя, остальные два в конце концов неизбежно уводят вспять. Распространение (заимствование в пространстве), идет ли речь об артефакте или о сюжете, всего лишь переносит проблему происхождения в иную точку. В центре предполагаемого распространения — то самое место, где некогда жил сочинитель. Точно то же и с наследованием (заимствованием во времени): так мы наконец приходим разве что к сочинителю–предтече. А ежели мы считаем, что порою сочинители независимо друг от друга находят похожие идеи, темы или художественные приемы, мы просто–напросто умножаем создателя–предтечу, но тем самым отнюдь не обретаем более ясное понимание его дара.
114
За исключением разве что особенно благоприятных случаев; либо отдельных эпизодических подробностей. В самом деле, куда проще распутать одну–единственную нить — эпизод, имя, мотив — нежели проследить историю целой картины, определяемой множеством нитей. Ведь вместе с картиной в гобелен вплетается новый элемент: картина — это нечто более великое, нежели сумма составляющих ее нитей, и через таковые не объясняется. Здесь–то и заключен врожденный недостаток аналитического (или «научного») метода: посредством него выясняется многое касательно элементов повествования, но мало или вообще ничего касательно их влияния на отдельно взятую историю.
Филология лишена ныне того высокого статуса, что занимала некогда в этой следственной комиссии. Взгляд Макса Мюллера на мифологию как на «болезнь языка» [40] можно без малейшего сожаления отвергнуть. Мифология — это вообще не болезнь, хотя, как и все человеческое, болезням подвержена. С тем же успехом можно сказать, что мыслительная деятельность — это болезнь разума. Куда ближе к истине утверждение о том, что языки — особенно современные европейские, — это болезнь мифологии. И все же от Языка отмахнуться никак нельзя. Воплощенный разум, язык и повествование в нашем мире — ровесники. Ум человеческий, обладающий способностью к обобщению и абстрагированию, воспринимает не только «зеленую траву», отличая ее от всех прочих сущностей (и находя, что она красива), но понимает, что она — зелена, в придачу к тому, что она — трава. Но какой мощный, какой стимулирующий эффект на способность, его же породившую, оказало изобретение прилагательного: во всей Фаэри не найдется чар и заклинаний более могущественных! Оно и неудивительно: можно без преувеличения сказать, что такого рода чары — лишь один из способов восприятия прилагательных, этой части речи в грамматике мифа. Разум, представляющий себе «легкое», «тяжелое», «серое», «желтое», «недвижное», «стремительное», одновременно творит Магию, которая превращает тяжелые предметы в легкие, способные воспарить в воздух, преобразует серый свинец в желтое золото, а недвижную скалу — в стремительный поток. Если возможно одно, значит, возможно и другое; такая магия неизбежно справляется и с тем, и с этим. Если мы сможем взять зелень — у травы, синеву — у небес и алый цвет — у крови, мы уже обладаем могуществом чародея — на одном из планов; и в нас пробуждается желание использовать это могущество не только в воображении, но и во внешнем мире. Из этого отнюдь не следует, что мы непременно, на любом плане, воспользуемся сей властью ко благу. Мы можем наложить смертельный зеленоватый оттенок на человеческое лицо — и получим кошмар; мы можем заставить сиять невиданную и жуткую синюю луну; либо мы можем одеть леса серебряной листвой, а баранов оделить руном чистого золота; или вложить жаркое пламя во чрево хладного змия. Но в такой «фантазии», как ее называют, создается новая форма; здесь начинается Фаэри, а человек становится вторичным творцом.