Циркизация театра: От традиционализма к футуризму
Шрифт:
Все в деятельности начинающего режиссера Фореггера позволяло причислить его поиски к «дооктябрьским исканиям театральных энтузиастов мейерхольдовского петербургского призыва» [246] . Созданная им мастерская театра «Четырех масок» выбрала для своего первого вечера два французских фарса: один из репертуара труппы Табарена, другой — «из старинного сборника пьес XVII столетия» [247] под названием «Каракатака и каракатакэ». О серьезной историчности постановки Фореггера позволяет говорить его статья «Про Табарена-шарлатана и шарлатанов», опубликованная исследователем творчества режиссера А. И. Чепаловым.
246
Щербаков В. А. Театральные манифесты Николая Фореггера // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М., 1996. С. 46.
247
Соболев Ю. В. Мастерская театра «Четырех масок» // Рампа и жизнь. 1918. № 26–30. 15 (28) июля. С. 8.
В статье Фореггер скрупулезно восстанавливает сценическую ткань представления Табарена. Его интерес сосредоточен главным образом на искусстве актера, поскольку именно в нем видит Фореггер основу театра. Наиболее характерными для Фореггера той поры являются его мысли об актере. «Для интернационального фарсового актера шарлатана, как и для его итальянских и других товарищей, самое важное было показать совершенство своего ремесла и быстроту своей работы» [248] . В концепции Фореггера фарсовый актер обладает акробатическим мастерством, сходным с современным цирковым: «Сценарии импровизированной комедии пестрят указаниями на акробатические
248
Фореггер Н. М. Про Табарена-шарлатана и шарлатанов // Современная драматургия. 1991. № 3. Май — июнь. С. 224.
249
Там же. С. 225.
250
Там же.
251
Там же.
252
Там же. С. 224.
253
В 1922 году о мелодраме «Воровка детей» критик напишет: «Текст пьесы купюрован. Лаконичен. Оставлено лишь минимальное количество фраз, необходимых, чтобы обозначить вехи скелета сценария, и еще еле заметная доза вставных фраз, нужных как точки опоры, для необычных сплетений интриги. В таком виде текст превратился только в ремарки автора и режиссера, по которым надо строить игру актеров». (Хрисанф Х. [Херсонский Х. Н.] «Воровка детей» (Театр Фореггера)) // Театральная Москва. 1922. № 40. 16–21 мая. С. 13.
Надо полагать, что эти принципы, вкупе с непременным принципом словесной импровизации, легли в основу первой постановки Фореггера. Ее традиционалистские параметры, заданные уже в выборе драматургии, подтверждались и выбором театральной площадки, и оформлением спектакля. «Мастерская театра помещается в чудесном, уютном и вовсе не похожем ни на какой театр старинном особнячке, в котором веяло хорошей интимностью, отнюдь не претенциозного тона. Крохотная зрительная зала, четыре ряда скамей, как в балагане; маленькая сцена; роспись стен; большой фонарь, заменяющий верхний софит; забавные рожи старых масок комедиантов ярмарки и базаров, — все напоминало знакомую с детства картинку из французского еженедельника, иллюстрирующего рассказ о какой-нибудь бродячей труппе, разъезжающей с фургоном по деревням и городкам провинции». Дальше — «раздвинулся, зазвенел мелодичными колокольчиками занавес, вышли ярко раскрашенные персонажи, крикливые, шумные, сливающие сцену с партером, — и впечатление старого балагана было завершено» [254] . В целом симпатизировавший постановке Ю. В. Соболев вынужден был заметить об исполнителях: «В прологе, предшествующем постановке фарса Табарена (из издания XVII столетия), современные актеры не смогли удержаться на том уровне гротеска, на котором должен стоять спектакль, имитирующий представление фарса в народном театре четыре века тому назад» [255] . О том же писалось и в другой рецензии: «Многим из них [артистов. — А. С.] не хватало легкости, непосредственности и этой изощренной и как бы эксцентрической техники, требующей ритма быстрого и бурного, ибо то, что изображается в этих парадах, есть по существу своему гротеск и буффонада» [256] . У Фореггера, конечно, не было под рукой синтетического актера XVII века, но странным образом его отсутствие практически не сказалось на обаянии спектакля, отмеченном обоими рецензентами. Фореггеру, видимо, удалось изящно стилизовать старинные фарсы, придав им характер элитарного зрелища. «На первом [спектакле. — А. С.] были театральные критики, художники, литераторы. Они гутировали это воскрешение старика Рабле, дух которого живет в народных фарсах, — им, гурманам, отравленным ядом всяческих “изысков”, показалось представление приятной забавой утонченного вкуса. И они знали, что очарование стилизованного “балагана” в этой интимности, которая была создана и этим особнячком, и этой “залой” на 40 человек» [257] . При этом в той же рецензии упоминается желание Фореггера перенести представление «Четырех масок» на площади — в массы. Очевидно, что спектакль, построенный на изяществе стилизации, на глубоком знании и понимании старинного театра, новому зрителю был чужд. Ему вообще были непонятны любые традиционалистские искания в духе дореволюционных экспериментов. Вместе с новым зрителем в театр приходило новое время, в котором традиционализму в том виде, в каком он сформировался к 1917 году, не было места. Для того чтобы привлечь нового зрителя, режиссеру-традиционалисту необходимо было совершить определенную трансформацию, а именно, отказаться от эстетически притягательных образцов старинной театральности и попытаться найти «чистое» искусство актера в современности.
254
Соболев Ю. В. Мастерская театра «Четырех масок» // Рампа и жизнь. 1918. № 26–30. 15 (28) июля. С. 8.
255
Там же.
256
Театрал. «Всенародное» и интимное // Театр. 1918. 24–26 июня (7–9 июля). № 2112. С. 2.
257
Там же. С. 3.
Фореггер, как несколько позже и Радлов, обратится за таким искусством к цирку. Его новое начинание — «Московский балаган». Через несколько дней после начала представлений театра Фореггер выступил с докладом «Возрождение цирка». Вторым докладчиком был Мейерхольд. Текст его выступления опубликован в сборнике «Творческое наследие В. Э. Мейерхольда». Знакомство с основными положениями доклада Фореггера может не только прояснить взгляды создателя «Московского балагана», но и объяснить полемический тон мейерхольдовского текста. В изложении «Вестника театра» выступление Фореггера сводилось к следующему. «Театр и цирк “какие-то сиамские близнецы”. Элементы театра врываются в цирк, цирк стремится впитать своими чарами сферу театра. Докладчик вспомнил о дрессированной собачке, обходившей зрителей испанского театра XVII века, и о плясуне на канате, связывавшем акты “Гамлета” в театре старой Англии. В цирк, в это царство ловкости и “красноречивого тела” докладчик зовет современных актеров, художников, режиссеров» [258] . Очевидно желание Фореггера поставить знак равенства между испанским театром XVII века и современным цирком. Характерна и такая оппозиция: «Театр драмы — это “театр великих страстей”, цирк — это “театр беззаботной радости”» [259] . Цирк уже в определении назван театром, разница — только в эмоциональном восприятии.
258
Возрождение цирка [: Доклады Н. М. Фореггера и В. Э. Мейерхольда 17 февраля 1919 года в Международном союзе артистов цирка] // Вестник театра. 1919. № 9. 25–27 фев. С. 4.
259
Возрождение цирка [: Доклады Н. М. Фореггера и В. Э. Мейерхольда 17 февраля 1919 года в Международном союзе артистов цирка] // Вестник театра. 1919. № 9. 25–27 фев. С. 4.
В «Московском балагане» Фореггер стремится к сближению театра и цирка. В. А. Щербаков даже утверждает: «В этих начинаниях проблемы выразительной пластики и трюка как агрессивного и самодостаточного элемента театрального спектакля отчетливо выходят на первый план, во многом затмевая реконструктивистские задачи оживления традиций великих театральных эпох» [260] . Такому пониманию опытов «Московского балагана», соединяющем в себе Мейерхольда
260
Щербаков В. А. Театральные манифесты Николая Фореггера // Мнемозина. С. 47.
261
Московский балаган // Вестник театра. 1919. № 8. 20–23 февр. С. 8.
Наиболее известным и наиболее изученным периодом творчества Фореггера стал Мастфор, просуществовавший в Москве с 1921 по 1924 годы. Популярность Мастфору принесли знаменитые парады и вечера пародий. Форма парада, сама идея, была заимствована Фореггером у средневекового фарса. Еще в «Табарене-шарлатане» режиссер выделял парад масок перед началом фарса в самостоятельный элемент драматургии спектакля [262] . Теперь парад становится формой всего представления, что связано с принципиальным пересмотром Фореггером задач современного театра. Отмечая год существования Мастфора, он писал: «Идет работа по созданию масок современности, над формой современных пьес и структурой танца» [263] . На повестке дня — создание нового театрального представления. Фореггер больше не ищет образцов в прошлом, но форму парада оставляет — парад не «привязан» к конкретной исторической эпохе, он существует и в современности, в первую очередь в цирке, где является обязательным элементом драматургии представления. Было бы неверным утверждать, что Фореггер ориентировался на цирковой парад, — правильнее сказать, что культивация в Мастфоре формы парада была связана с тем, что парад пригоден для любой театральной эпохи. Главное, чтобы в параде участвовали маски.
262
См.: Фореггер Н. М. Про Табарена-шарлатана и шарлатанов // Современная драматургия. 1991. № 3. Май — июнь. С. 220.
263
Фореггер Н. М. Год работы // Театральная Москва. 1922. № 33. 28 марта — 2 апр. С. 10.
Маски же Фореггер не только сохранил — на них он строил свой новый театр. Но это были уже не традиционные фарсовые маски, а маски сегодняшнего дня. Фореггер сохраняет открытые традиционализмом первоэлементы театра, сохраняет, поскольку видит в них непреложные законы театральности, но их не просто осовременивает: он отказывается от исторической преемственности масок. Маска, как основа театра, уже достаточно утвердилась в современном искусстве и более не нуждалась в подпорках традиции. Изменившаяся действительность не имела ничего общего с Арлекинами и Пьеро. Новое время способно вызвать к жизни и новые маски.
В «Хорошем отношении к лошадям» набор масок современности наиболее показателен: Совдама, Папиросник, Предприниматель [264] — они появились в Мастфоре не из средневековой традиции, а пришли с шумных улиц и площадей Москвы двадцатых годов. Поэтому неверно утверждать, что в Мастфоре «балаган получил название мюзик-холла, а его маски — советские атрибуты» [265] . Дело не в атрибутах той или иной эпохи. Мастфор принципиально перестал ориентироваться на прошлое, но хотел жить настоящим и смотреть в будущее. В. П. Мелик-Хаспабов, во всех своих статьях настаивавший на связи масок Мастфора с масками комедии дель арте, тем не менее признавал: «Маски Фореггера современны, не имеют ничего общего с теми, которые создал театр итальянских комедиантов» [266] . Но все же: «Comedia del’arte увлекала Фореггера. Веселые выдумки масок стали стержнем злободневной пародии и буффонады» [267] . Связь между теми и этим масками все же была, но не эстетическая, а структурная. Образность масок была порождена современностью.
264
См.: Масс В. З. Хорошее отношение к лошадям: Буффонада-Парад // Москва с точки зрения: эстрадная драматургия 20 — 60х годов. М., 1991. С. 243.
265
Щербаков В. А. Театральные манифесты Николая Фореггера // Мнемозина. С. 47.
266
Мелик-Хаспабов В. П. Маски театрального «сегодня» // Вестник театра и искусства. 1922. № 22. 4 апр. С. 4.
267
Там же.
«Работа над формой современных пьес» напрямую была связана с созданием масок современности. Вспомним, что драматургия представлялась Фореггеру лишь поводом для спектакля масок. Новые маски требовали новой драматургии. Форма парада, культивировавшаяся в Мастфоре, давала наилучшие возможности для первого знакомства с масками. Парад является той примитивной формой монтажа, которая предназначена для представления масок, не предполагая плотного взаимодействия масок друг с другом.
Фореггер последовательно шел к созданию современного театра масок. Отказавшись от традиционных масочных героев, от «схем ночи», как не соответствовавших времени, он вместе с драматургом театра В. З. Массом двигался к оптимальным для своего театра драматургическим формам. Парад быстро оказался формой ограниченной — его возможности исчерпывались представлением героев. На смену ему приходят пьесы с сюжетом, абсолютно подчиненным задачам выявления всех возможностей масок. Новизна таких пьес, наиболее характерной из которых было «Хорошее отношение к лошадям», анализировалась уже тогда. «Ценность пьесы, конечно, не в ее содержании. Оно несложно и неглубоко. Пожалуй, даже содержания в том смысле, как мы его обычно понимаем, нет совершенно. Весь интерес сосредотачивается на остроумных комбинациях отдельных сатирических и пародийных моментов, на великолепных по своей едкости и злободневности репликах, на метких сатирических выпадах, на элементах театрально-литературной пародии, густо окрашивающих всю пьесу. Все это причудливо переплеталось в какой-то пестрый клубок, в смелую и талантливую карикатуру, в звонкую “пощечину общественному вкусу”» [268] . Действительно, в пьесе Масса упавшая посередине улицы лошадь — только повод, событие, провоцирующее маски на реакцию и действия, в результате чего и происходит реализация их потенциала.
268
Алекс. Абр. [Абрамов А. И] «Хорошее отношение к лошадям». Мастерская Фореггера // Театральная Москва. 1922. № 23. 17–22 янв. С. 11.
Спектакль «Хорошее отношение к лошадям» был для Мастфора своего рода манифестом. Взяв его название у одноименного стихотворения Маяковского, Масс и Фореггер декларативно обозначили свою связь с комфутами, ориентацию на эстетику футуризма.
Отношение к маске как основе театра характеризует все творчество Фореггера [269] . Так же непреложным для него всегда являлось актерское мастерство, основанное на соединении в одном актере различных талантов и умений. В той или иной степени к воспитанию такого актера Фореггер шел всегда. В период его работы в Мастфоре казалось, что цель близка. В. П. Мелик-Хаспабов утверждал: «В этом театре повсеместно и фактически осуществлено требование, чтобы лицедей нового театра умел “и петь, и плясать, и прыгать”» [270] . Однако, думается, это было преувеличение. Фореггер хотел, чтобы так было. Реально же о Мастфоре писали и по-другому: «Общая режиссерская сделанность и острота явно нарушается слабостью актерского материала» [271] . Задача осталась нерешенной. Несомненно одно: Фореггер ее перед собой ставил.
269
В той же рецензии А. И. Абрамова: «Принцип постановки все тот же, какой применялся в последних работах мастерской — маски, вечные маски театра, преломленные в гранях нашей современности».
270
Мелик-Хаспабов В. П. Маски театрального «сегодня» // Вестник театра и искусства. 1922. № 22. 4 апр. С. 4.
271
Амов. «Гарантии Гента» (Мастерская Фореггера) // Известия. 1922. 23 апр. № 89. С. 3.