Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор
Шрифт:
В негативе плотности, которые должны пропечататься, располагаются, как уже говорилось, только на прямолинейных участках, и это является непременным условием хорошего негатива, зато в позитиве все сюжетно важные детали располагаются на «хвостах» характеристических кривых. Линейность процесса тоновоспроизведения не может быть соблюдена здесь так, как этого бы хотелось (илл.42).
Характеристические кривые позитивных пленок имеют, в сущности, два градиента: один определяется по участку, расположенному от плотности вуали до плотности 1,0; а второй - от точки с плотностью 1,0 и до самого верха кривой. Читатель, наверное, обратил внимание на то, что точка на характеристической кривой позитива с плотностью 1,0 не случайна. Она, во-первых, определяет номер света в копировальном аппарате при печати, а во-вторых, - это
Международный стандарт на параметры сквозного кинематографического процесса возник на основе оптимизации и системного подхода. Градиент негатива выбран таким, чтобы широта негативной пленки могла воспроизвести оптимальный визуальный контраст объекта, но при этом чувствительность была бы не слишком низкой, а зерно достаточно мелким. Градиент позитивной пленки выбран таким, чтобы обеспечить нормальное тоновоспроизведение в позитиве, при этом широта ее должна обеспечить хорошую пропечатку всего интервала плотностей негатива (и белое, и черное). Время проявления позитива должно обеспечить хороший выход красителей, и при этом зерно еще должно остаться на приемлемом уровне. Кроме того, контраст позитивного изображения играет не последнюю роль в визуальном ощущении резкости, об этом также не следует забывать.
Процесс получения цветного электронного изображения в телевидении построен на основе такого же алгоритма, хотя физические процессы совершенно другие. При этом вместо трехслойного негатива используются три матрицы съемочной телевизионной камеры, а вместо позитива - электронно-лучевая трубка монитора.
Все современные пленки («Коdак», «Fuje» и «Agfa Gevert») имеют одинаковую технологию обработки и сходные фотографические свойства. Во всяком случае, чувствительность и широта у этих пленок вполне соизмеримы.
Устойчивое заблуждение переходит из одной книги по фотографии в другую: это утверждение, что широта цветных пленок незначительна. Широта - это свойство передавать тональные (светлотные) различия в определенном диапазоне этих светлот. Что касается цветных материалов, то при одинаковом с черно-белыми материалами градиенте их широта даже больше, чем у черно-белых. Это объясняется тем, что в зоне разбеливания (близкой к уровню белого и немного выше ее по кривой) у цветной пленки еще сохраняются светлотные различия в виде сильно разбеленных цветов. А в тех же условиях черно-белые градации уже практически неразличимы для глаза, на экране они сливаются в сплошное белое пятно. В этом случае правильнее было бы говорить не о широте негативных цветных или черно-белых пленок, а о широте всего сквозного процесса, потому что очень часто огромный интервал яркостей объекта, который намного превышает оптимальный визуальный контраст, конечно же, воспроизведется в негативе, но беда лишь в том, что напечатать его в позитиве без искажений не удается! Вся система способна воспроизвести интервал яркостей лишь близкий к ОВК. А все, что выходит за его пределы, или провалится в глубокой тени, или разбелится до потери фактуры в белом. И это целесообразно, потому что только таким образом можно совместить параметры системы с параметрами зрительного анализатора человека и только таким образом можно уловить и передать те эмоциональные посылы, которые содержатся в тональном и цветовом строе снимаемого объекта.
В современных цветных фильмах довольно часто используются черно-белые кадры старой кинохроники или же, если этого требует творческое и цветовое решение, черно-белые кадры «вирируются» в какой-либо цвет. Если используется старая кинохроника, то весь материал необходимо заново контратипировать (лучше на цветную пленку дубль-негатив) с тем, чтобы градиент полученного цветного контратипа был близок по своей величине к градиенту основного цветного негатива фильма. В дальнейшем при тиражировании для массовой печати или при переводе фильма на видео это сильно облегчит дело. Если же некоторые сцены цветного фильма снимают на черно-белую негативную пленку, то черно-белый материал необходимо проявлять до такого же градиента, что и весь цветной материал фильма, только в этом случае будет соблюдено некое тональное единство при стыковке этих материалов (грубо говоря,
Когда говорят, что одной из главных задач, стоящих перед кинооператором или фотографом, является определение экспозиции, то это совершенно неверно. Экспозицию определяют не на съемочной площадке, а во время пробы пленки. На съемочной площадке требуется совсем другое - сделать так, чтобы экспозиция очередного кадра не отличалась от выбранной на пробе, т.е. той, которая была определена заранее раз и навсегда. Недаром говорят, что каждый кинооператор стремится к тому, чтобы все кадры фильма печатались на одном свету, т.е. фактически все имели бы одну, одинаковую экспозицию.
Во время пробы пленки определяют экспозицию, необходимую для того, чтобы на данной пленке в негативе получить требуемые плотности. Это зависит от силы освещения (яркости), светочувствительности пленки, градиента обработки, относительного отверстия объектива, щели обтюратора и частоты съемки. Далее, во время ежедневных текущих съемок надо поддерживать такие условия, чтобы плотности негатива соответствовали тем, которые были получены во время пробы, а это возможно только в том случае, если экспозиция (т.е. количество освещения, получаемое светочувствительным материалом) будет постоянной. По крайней мере на тех участках съемочных объектов, которые идентифицируются со средне-серым полем (18%). Разумеется, задача эта в практическом плане совершенно недостижима - слишком много факторов на съемочной площадке и вне ее, которые не позволяют этого добиться - но стремиться к этому надо. Фотографическое качество негатива - это есть возможно более полное приближение негативов всех кадров фильма к ранее выбранному эталону с ранее выбранной на пробе экспозицией. Правда, некоторые опытные кинооператоры сознательно идут на отклонения в негативе для достижения определенных художественных эффектов, но это уже «высший пилотаж», и в этом, помимо всего прочего, сказывается индивидуальный почерк мастера.
Чтобы закончить характеристику хорошего негатива, рассмотрим таблицу 5, в которой приведена структурно-количественная модель сквозного кинематографического процесса, включая перегонку на видеоноситель и просмотр окончательного изображения на телевизионном мониторе.
Таблица 5
Структурно - количественная модель сквозного кинематографического процесса
1. Объект съемки: равноконтрастная шестипольная серая шкала, интервал яркостей которой равен оптимальному визуальному контрасту (ОВК). (картинки пока нет, на днях повесим)
2. Негатив: снятый на пленке, соответствующей балансной норме освещения (Т0цв) и проявленный в стандартном режиме до градиента =0,55 (среднее значение по слоям). При этом DD»0,165 (картинки пока нет, на днях повесим)
3. Позитив: отпечатанный с этого негатива на средних значениях светового паспорта (25-25-25) и проявленный в стандартном режиме так, чтобы сквозная гамма соответствовала условиям правильного тоновоспроизведения. (картинки пока нет, на днях повесим)
4. При перегонке на видеоноситель: установка телекино настраивается по негативу серой шкалы, при этом регламентируется значение видеосигнала каждого поля шкалы в единицах «IRE» (картинки пока нет, на днях повесим)
5. При просмотре на мониторе: надо настроить его таким образом, чтобы яркость каждого поля серой шкалы соответствовала определенной величине яркости «EV». (картинки пока нет, на днях повесим)
Примечания: 1. Просмотровый монитор настраивается в темной комнате.