Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор
Шрифт:
Крупные художники хорошо понимали свою ответственность в этом плане, постоянно соизмеряя свои притязания с реальными достижениями. Вот как Репин описывал посещение выставки импрессионистов: «Импрессионисты заметно вырождаются, устарели, уменьшились в числе. Сделав свое дело - освежив искусство от рутинного, академического направления с его тяжелым коричневым колоритом и условными композициями, - они сами впали в рутину лиловых, голубых и оранжевых рефлексов. Свежесть непосредственных впечатлений сошла у них на эксцентричность положений, на кричащие эффекты и условную радужную раскраску точками и штрихами ярких красок, сильно разбеленных»48.
Понятие колорита, или, проще, цветового строя произведения, достаточно многозначно, для каждого художника оно наполнено собственным смыслом, и, видимо, в искусстве иначе и быть не может.
Я никогда не забуду
Что же такое киноколорит? Можно ли говорить о колорите применительно к таким явлениям массовой культуры, как кинематограф, фотография и телевидение, или же понятие колорита применимо лишь к живописи?
Думается, что можно, но с известными оговорками. Оснований для того, чтобы разбирать колорит, скажем, отдельного кадра фильма не меньше, чем для анализа колорита живописного произведения, вопрос в том, есть ли в этом отдельном кадре материал для такого анализа. Ведь только в лучших фильмах присутствует то, что можно назвать колоризмом, т.е. определенное, заранее продуманное и планомерно осуществленное цветовое решение. Как, например, в фильме С. Ньюквиста «Фанни и Александр» или в «Последнем императоре» В.Сторары, где очевидны колористические достоинства почти каждого кадра. Из них, как из элементарных частиц, складывается колорит эпизода, а блоки эпизодов составляют единое целое цветового строя фильма. Применительно к колориту фильма в целом правильнее было бы говорить не только о единстве, но и о динамике развития, а точнее, о некоем параллельном движении цвета в контрапунктической связи с движением драматургических ходов.
Классический пример такого (правда, не осуществленного) замысла - подготовительные наброски цветового решения С.Эйзенштейна к фильму «Любовь поэта» (о последних годах жизни А.С.Пушкина). «…Пыльно-бледная акварельная мягкость южных степных пейзажей… брюлловски крикливая пестрота ориентальных акварелей начала XIX века… подернутые мглой потенциально колоритные акварели юга… золотистый виноград, шальвары, полосатые тюрбаны, желтые шелка» и «Резко: черное с белым. Снег. И силуэты дуэлянтов. И одно цветовое пятно. Кровавое. Красное. Не на груди. Не на рубашке. Не на жилете поэта. В небе! Кроваво-красный круг солнца. Без лучей. Того малинового тона, каким оно невысоко над горизонтом виднеется в морозные дни среди черных силуэтов деревьев, ампирных решеток Петербурга, очертаний фонарей за шпилем Петропавловской крепости…»49. Выстраивается в красном цвете тема крови. Впервые она заявляется кровавым бликом, сверкающим отсветом на жандармской каске. И эта же тема выступает красным околышком Дантеса перед дуэлью.
А вот другая тема, она выражается другим цветовым строем: «Невинно-белый наряд Натальи Николаевны (спутник гаммы бледно-фиолетовых кадров романа, сватовства, венчания)». «Ярко вспыхивает лист со зловещими виселицами, поглощенный последними язычками пламени затухающего камина». «Красный ромбик зайчика через пестрые стекла из двери в антресоли падает на побледневшие от страха пальцы Натальи Николаевны». Невинно-белый наряд Н.Н. «внезапно становится пестрым нарядом арлекина»50.
Цитаты говорят сами за себя. В яркой литературной, словесной форме выражена основная концепция колористического строя будущего фильма, намечены основные мотивы и опорные точки, где смысл действия переплетается с подсознательным, а часто наоборот, символическим воздействием цвета. Разумеется, в процессе реализации этого замысла многое могло измениться, поменяться местами, потому что «жизнь цвета» в фильме не должна буквально совпадать с драматургическими или сюжетными ходами - здесь взаимосвязь не менее сложная, чем связь между драматургией и музыкой. Очень важен предварительный замысел. Отсутствие замысла - это не вакуум, не просто пустота, а неизбежное засорение колористической структуры случайными, проходными моментами, которые в процессе реализации фильма будут зависеть от причин, весьма далеких от искусства.
Замысел цветового решения вовсе не обязательно рождается в словесной форме, скорее, наоборот,
У многих сложилось ошибочное убеждение, что цвет в кино существует не как самостоятельное выразительное средство, способное без помощи других компонентов фильма решать многие (в том числе и содержательные) задачи, а как средство усиления драматургии. Поэтому часто можно прочитать о «символике цвета как носителе вполне определенной драматургической идеи». О том, что «цветосимвол в любом своем значении способен принимать непосредственное участие в действии, внося в него добавочный пояснительный элемент, облегчающий понимание сюжета» (Пустынская Л.Д. «Цвет в системе киновыражения»). А иногда и совсем нечто такое, что даже трудно перевести на русский язык, например утверждение, что «цвет, в силу своей традиционной символичности и психологизма воздействия, обладает «врожденной» метафорической силой». В качестве иллюстрации приводится такой пример: «В двадцатиминутном фильме «Поезд памяти» Н.Серебрякова, посвященном поэзии Пабло Неруды, с помощью рапидного эффекта и соляризации замедляется бег морских волн, и они окрашиваются в кровавый цвет, отчего море буквально кипит, и перед нами уже не просто картина прибоя, но кинометафора «моря слез, моря крови», символическое воплощение трагедии чилийского народа»51.
Думаю, что такое понимание значения цвета в кинематографе слишком одномерно, предлагаемый примитивный плакатный ход не имеет ничего общего с подлинной колористикой. Заштампованная словесная метафора - «море крови», переводится на язык изображения, т.е. в другую систему координат, только для того, чтобы зритель, разгадав окрашивание моря в красный цвет, опять прочувствовал эту метафору, но теперь уже в виде словесного клише. Если это называется кинометафорой, тогда наше дело совсем плохо.
Гораздо плодотворнее мысль, которую проводит С.Гинзбург в «Очерках теории кино», что в амбивалентности цвета скрыто большое разнообразие его образных интерпретаций и что «…он превращается в самостоятельный голос драматической партитуры фильма. Он ассоциативно связывает последующие события с предшествующими, в которых был заявлен, то есть становится своеобразным лейтмотивом. Он рождает ассоциации с ранее запечатлевшимися в памяти картинами жизни и образами искусства, окрашенными в тот же цвет и связанными с теми же эмоциями.»52
Справедливости ради надо отметить, что амбивалентность (т.е. многозначность) в использовании и восприятии цвета - это не заслуга кинематографа, она много сотен лет используется во всех изобразительных искусствах вполне успешно как одно из выразительных средств, потому что цвет просто не может не быть лояльным по отношению к содержанию - это часть самого содержания.
Разбирая цветовую партитуру какого-либо фильма, было бы вполне уместно использовать музыкальную аналогию, т.е. анализируя качественные и количественные зависимости, не надо забывать о повторяемости, ритме, интонации и рассматривать их во времени. Каждый кадр фильма длится на экране ограниченное время, поэтому цветовое решение его не может быть слишком сложным, оно всегда однозначнее, чем, допустим, у станковой картины, но именно в силу этого обстоятельства оно должно быть не менее выразительным, броским, рассчитанным на мгновенное прочтение.
Подобно тому, как при просмотре фильма чередование планов разной крупности, ракурсов, длительностей, скоростей движения и смен тональностей создает магический мир, притягивающий внимание зрителя к экрану, так и изменение и развитие цветового строя от кадра к кадру, от эпизода к эпизоду четко, через подсознание влияет на эмоциональность восприятия всего содержания в целом.
Часто цвет меняется не только от кадра к кадру, но и внутри одного кадра. Все здесь важно, и все имеет значение. Иногда это абсолютное узнавание какого-либо эффекта освещения во всем его цветовом великолепии (закат, ночь и пр.), а иногда наоборот, некоторая стилизация, в которой изящно проявляется некий авторский произвол, некая откровенная игра со зрителем, когда вроде бы привычный свет выглядит как-то совсем иначе.