Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

Железняков Валентин

Произведение изобразительного искусства не предназначается для инструментального анализа, оно создается для зрителя, для визуального восприятия, поэтому вышеупомянутое расхождение между тем, что мы «видим», и тем, что мы «знаем», может быть усилено или даже утрировано (что мы и наблюдаем в так называемом авангарде). Однако, так или иначе, оно всегда является сущностью изобразительного приема, особенно если иметь в виду его формальную сторону.

Возможно, что следует согласиться с Гиббсоном, который утверждает, что признак эстетического (т.е. искусства) - это выразительность формы, а содержание произведения искусства - это эмоции. Эмоции, а не сюжет…

В этой главе мы затронули очень важный вопрос, на который, в сущности, нет и не может быть ясного и однозначного ответа, потому что

каждый художник, каждый автор изображения решает эту проблему по-своему. Мы попытались показать, как, с одной стороны, технология воспроизведения цветного изображения зависит сначала от восприятия объекта автором этого будущего изображения. С другой стороны, как восприятие готового изображения этого объекта зрителем связано с его представлением об изображаемом объекте. И с третьей - какое место во всей этой цепочке занимают технические средства воспроизведения, на что они влияют и от чего они зависят. Таким образом, выбор и применение выразительно-изобразительных средств есть результат системного подхода и выражается в стремлении одновременно и взаимообусловленно решать все сложные задачи, которые ежедневно возникают в практике изобразительного искусства. Так называемой теории изображения, по существу, еще нет, но она необходима как основа теории художественной формы. Но только в том случае, если это вообще принципиально возможно… Загадочный и труднодоступный мир нашего сознания активно сопротивляется какой-либо объективизации и унификации в научном смысле, потому, что форма существования сознания - это нечто субъективное и индивидуальное.

Эстетическая оценка художественных явлений, которая является конечной целью всякого искусствоведческого исследования, предполагает суммарную оценку всей сложной системы выразительных средств, влияющих на восприятие изображения как чего-то целого, органически единого. Всякое эстетическое впечатление вызывается системой определенных элементов, которые на данном уровне сами по себе не имеют эстетической значимости и лишь в совокупности со множеством других элементов ее обусловливают. Например, впечатление пространственной глубины изображения на плоскости экрана само по себе не содержит художественного качества, так же как контраст цветов или другие моменты. Но в целостном восприятии всего произведения каждый из них выполняет определенную эстетическую функцию.

Возможно, то, что мы называли теорией изображения, должно превратиться в нечто вроде науки, которая изучала бы закономерности построения изображения на плоскости вообще, независимо от его художественных достоинств (наподобие того, как это делает гештальтпсихология).

Конкретно проблемами такой науки могли бы стать такие вопросы, как роль цвета в создании пластического единства формы и пространственной глубины, построения перспективы, а также подобия цветовой гармонии, гармонии музыкальной (чему уделял большое внимание композитор Скрябин).

Когда- то Альбрехт Дюрер писал: «Пусть никто не считает, что я столь безрассуден, чтобы надеяться создать здесь такую удивительную книгу, которая возвысила бы меня над другими… Но все же, хотя я и опасаюсь неудовольствия со стороны некоторых, я решил искренне и от чистого сердца поделиться со своими читателями теми небольшими познаниями, какие даровал мне бог. И особенно с молодыми, жаждущими знаний учениками»61.

Точно так же и я охотно допускаю, что не со всем тем, что говорилось в этой книге, читатель будет согласен - тем лучше; значит, вопросы были поставлены правильно, а ответы каждый должен находить сам.

Старая шутка гласит: «Если вы хотите в чем-нибудь хорошенько разобраться, то нет лучшего способа, как написать об этом книгу».

Именно так я и поступил.

ЦВЕТНЫЕ ИЛЛЮСТРАЦИИ

Илл.5. Соотношение фигура-фон.

Илл.18А. Фильтр Жарова.

Илл.18Б. Новодевичий монастырь.

Илл.18.

Новодевичий монастырь.

Илл.19. Предметный и аппертурный цвета.

Илл.20. Трава на опушке леса имеет все оттенки зеленого цвета: от темного до почти белого в солнечном блике.

Илл.21. Множество цветовых оттенков на опавших листьях - это следствие не только разнообразия их собственного цвета, но прежде всего - различных условий освещения, разных для каждого листа за счет его положения по отношению к источникам света (солнцу и небу).

Илл.22. Количественный контраст. Фиолетовый блик на линзе служит цветовым акцентом.

Илл.23. Большой канал в Венеции (оттеночный контраст).

Илл.24. Малый канал в Венеции.

Илл.25. Гобустан.

Илл.26. Разница между белым и черным за счет различия коэффициентов отражения (“r”) между свежевыпавшим снегом и стволами деревьев.

Илл.27. Разница между белым и черным за счет различия в величине освещенности снаружи и внутри помещения: внутренность комнаты кажется почти черной, цвет ощущается только в пятне света от люстры на потолке.

Илл.36(а и б). Уменьшение контраста изображения как побочный эффект от использования насадки, изменяющей оптический рисунок: а - без насадки,

б - с насадкой (диффузионом).

Уменьшение контраста изображения как побочный эффект от насадки «Star Effect». а - снято без насадки,

б - с насадкой.

Илл.38. Насадка, изменяющая оптический рисунок изображения: ореол вокруг cветлых участков и “эффект растра”.

Илл. 35. Соотношение интервала яркостей объекта и его изображения.