Дали и Я
Шрифт:
Визуальная «облава» может быть долгой, она может — по договоренности, или в силу условности, или, лучше, для того, чтобы оттянуть удовлетворение желания, — запечатлеть тысячи изгибов подобного лабиринта. Это способствует лишь тому, что органы зрения продолжают поставлять сигналы половому органу, как и тому, что вокруг: то есть способствуют усилению секреции, исторгающейся из этой части тела.
Так что, искупавшись, подросток вырывает пробившийся на лобке длинный волосок, свертывает его в кольцо и засовывает в рот, чтобы это кольцо благодаря пленке из слюны превратилось в монокль, при взгляде сквозь который пляж переливается всеми цветами радуги. Продолжая игру, он затем протыкает эту «девственную плеву» слюны концом другого волоска, видя в этом «всю загадку девственности». В рукописи фигурирует деталь, не вошедшая в книгу: пронзенная мембрана каплей — добавлю, каплей спермы — падает на живот [60].
У художников, о творчестве которых говорилось выше, я почерпнула новые доказательства: запечатленный в «Видениях» Жаке вид Земли из космоса оборачивается в его гигантской картине «Истина, исходящая из колодцев» воспроизведением почти на семи метрах в ширину предстоящего коитуса. Отсюда, помимо прочего, рождается тондо под названием «Apres-midi a la grande chatte», где изображена громадная вульва, раскрытая во всю высоту полукруга.
Ричард Гамильтон, рассматривая
Тот, кто не побоялся в начале творческого пути написать перепачканные трусы, не преминет отдать дань скатологическим темам. Это проявилось в текстах Дали, а также в цикле его рисунков, изображающих сплетение тел (1930–1932), в частности в великолепном фронтисписе к книге «Видимая женщина», напоминающем рисунок Дюрера, чью подпись Дали порой имитировал ради забавы, и особенно в странном сюжете под названием «Самоубийца» (1516). Они буквально иллюстрируют строки, уже использованные в «Великом мастурбаторе»: «Мужчина, что ненасытно поедает дерьмо, с любовью подносимое ему женщиной ко рту» (МРС. 39). Этот самый художник впоследствии сделается «первым в истории искусства живописателем задниц» и предложит нашему восхищенному вниманию изображения, значение которых еще предстоит уточнить. Облокотившись на балюстраду, взятая в рамуокна или подоконника и в позе, характерной для Галы на картине «Гала, глядящая на Средиземное море», женщина идеальным образом демонстрирует зад. В 1925 году Дали заставляет сестру Анну Марию позировать: на картине «Персонаж у окна» она смотрит на бухту Кадакеса, в то время как мы с обожанием разглядываем ее ягодицы, по округлости которых проходит граница света и тени. «Юная девственница, удовлетворяющая себя рогами собственного целомудрия» (1954) представляет собой освобожденный от одежды и высветленный вариант той же сцены. Обнаженное тело, вероятно, навеяно порноснимком, и поскольку художник пребывает в стадии теоретического восхваления достоинств рога носорога, зад и ягодицы модели разделяются, принимая форму рогов в движении, а два этих рудиментарных органа готовы пронизать потаенную расселину. В 1960 году была написана «Богиня, опирающаяся на локоть — континуум с четырьмя ягодицами, или Пять рогов носорога, образующие девственницу, или Рождение божества». Это крупный план складки, образованной ягодицами; рога, что стремятся проделать меж ними узкое отверстие, куда проскальзывает… гвоздь, — быть может, это христианский символ, но при этом перед нами, несомненно, проникающий объект. В сравнении с предыдущими сюжетами это видение кажется почти абстрактным, но во всяком случае столь же чистым, как две попки близнецов — то есть четыре ягодицы — девственно чистые с едва намеченным игольным ушком ануса, «отлитые» в штамповке бумажного листа. Это страница из книги-объекта «Десять рецептов бессмертия» (1973).
Еще до того, как у окна появилась «Юная девственница, удовлетворяющая себя…», Дали уже заводил речь о «континууме с четырьмя ягодицами». Эта концепция была выдвинута в «Дневнике гения» (запись августа 1952 года), она подкрепляет присущую Дали убежденность в том, что «пространство конечно», что отныне подтверждает наука, заверяет мэтр.
Довольный тем, что удалось освободиться от отроческого романтизма, развеянного бесконечностью космоса, отныне Дали испытывает под небесным сводом чувство, которое «имеет совершенную форму континуума с четырьмя ягодицами и на ощупь столь же нежно, как плоть самой вселенной». Свод небесный — это вогнутый оттиск зада, непостижимый и все же конечный, но мало того, что он конечен, как свидетельствуют о том многочисленные заплаты в виде trompe-l'oeil [62]; в картине «Богиня, опирающаяся на локоть» в нем еще проделана дырка (произносится «д-д-дырка»), дырка заднего прохода [63]. Заметим мимоходом, что композиция Жаке «Истина, исходящая из колодца», о которой говорилось выше, по компоновке и по значению — это младшая, зато гигантская сестра «Юной девственницы…» Взято с той же точки контрпогружения в ягодичную расселину, что увеличивает ягодицы и принуждает зрителя поднять глаза со дна колодца к небесному своду; можно даже предположить, что изображен гермафродит, так как увиденный Жаке мужской член, кажется, отделяется от ягодицы женской фигуры.
«Чувство», испытываемое Дали по отношению к его открытию, «столь определенно», что он решает изготовить гипсовый слепок. И так как все у него поверяется близким сопоставлением, появляется светская дама, которую он принимает в саду, и когда она поворачивается к нему спиной, оказывается, что ее «пара ягодиц точь-в-точь как у его континуума». «Не позволит ли она сфотографировать мне его? Она самым естественным образом соглашается, задирает платье и, перегнувшись через балюстраду, чтобы иметь возможность болтать с друзьями, которые собрались внизу на террасе и ни о чем не подозревают, предоставляет мне свои ягодицы, дабы я мог сопоставить слепок и живое плотское подобие слепка» (ДГ. 114). Лично я не в состоянии проверить с точки зрения физики соотношение между вселенной и формой человеческого зада, но с психологической точки зрения этот рассказ кажется мне вполне соответствующим. Можно подумать, что если предоставить зад похотливому взору тайно, тогда как все остальное будет выставлено на всеобщее обозрение, то это отвлечет внимание от того, что творится вокруг. Так нет же! Прикинув на себя подобную ситуацию, я прекрасно понимаю, что наше восприятие в таких случаях никак не может отключиться, ослепнуть или пребывать вне спектакля, разворачивающегося перед глазами; напротив, восприятие удесятеряет свои возможности. Быть может, нам необходимо компенсировать тот факт, что мы позволяем другому увидеть то, чего не можем узреть сами, и пытаемся соперничать с визуальным аппетитом того, кто смотрит на нас сзади. В возбуждении наша невидимая часть становится ненасытной, настойчиво предлагая максимально впитывать все то, что на виду. Мы наслаждаемся тем, что нас пронизывает, увлекая в темную протоку, затягивающую наш взор как в воронку. И в тот момент, когда невидимое — явно эксклюзивным способом — открывается для единственного наблюдателя, тот раздувается от явленного ему и разделенного с другими вида. Это не могло ускользнуть от Дали.
«Женщины: чрезвычайно
Человека, который усомнится в том, что обостренное визуальное внимание непременно направлено на то, чтобы взорвать образы, превратив во множество частиц и, следовательно, рассеяв по поверхности видимого, сделавшегося проницаемым, то, что обычно видеть запрещено, — сможет убедить неопровержимое доказательство. В картине большого формата «Сикстинская мадонна» (1958) рельефно выделен мелкий элемент — подвешенная на нити черешня. Это произведение основано на применении принципа фотоувеличения, когда точки, из которых состоит отпечатанная репродукция, делаются крупнее. На фотографии Папы Римского Иоанна XXIII, опубликованной в журнале «Пари-матч», Дали отталкивается от такой детали, как ухо понтифика. Необходимо отойти на приличное расстояние, чтобы картина перестала казаться орнаментом из мелких белых кружков на сером фоне и превратилась в изображение уха высотой почти в два метра. Отступив достаточно далеко, зритель различает в углублении ушной раковины призрачную репродукцию «Сикстинской мадонны» Рафаэля. Тем не менее он вынужден подойти довольно близко к поверхности картины, его внимание привлекают две точки, не такие как прочие: одна красная, другая почти черная на маленьком белом прямоугольнике. И вот он узнает вишню и отбрасываемую ею тень, и то и другое выписано как trompe-l'oeil, иначе говоря, в технике, которая одновременно является и антитезой, и идеалом фототехники, именно ее и стремится воспроизвести картина в целом. Помимо такого сексуального символа, как вишня и ее двойник, беглый рисунок, выполненный для книги Ромеро, устанавливает соответствие между пуговицей и вишней. Если подростком Дали мечтал о том, чтобы поставить этюдник перед «вишневым деревом, густо усыпанным ягодами» [64], то позднее он поймет, что некоторые пуговицы также вполне достойны послужить живописным мотивом. В ту пору, когда он внимательно изучает портрет Иоанна XXIII, он рассматривает вблизи другую фотографию, сделанную на каком-то официальном приеме, где сам он стоит рядом с Матиссом. Однако сам Дали видит на снимке прежде всего пуговку на ширинке брюк Матисса. Дали приходит к беспощадному выводу: пуговка видна потому, что ширинка плохо застегнута. Десять лет спустя Дали, говоря о пуговке на воротнике в картине «Галлюциногенный тореадор», заверит, что она «навеяна пуговкой на ширинке брюк Матисса, прославившегося изображением водорослей. Это пуговка на ширинках французских буржуа, вечно забывающих ее застегнуть» [65]. От всплывающих вишен недалеко до пуговки тореадора, тем более что Луис Ромеро проводит сопоставление между этой картиной и «Сикстинской мадонной». Следует сказать, что, рассматривая отпечатанные на страницах этой книги репродукции, поражаешься сходством основы «Сикстинской мадонны» с рисунком pied-de-poule [66]на брюках Матисса, взятым крупным планом, черно-белый шахматный узор и там и там образует основу.
Вы следите за ходом моих рассуждений? (Предупреждаю, чары картин завлекают наш дух в лабиринт.) Выжидая, когда пуговка ширинки превратится в пуговку на воротнике тореро, Дали накладывает изображение вишни и ее двойника на девичье ухо. Эта деталь кажется особенно нарочитой, поскольку trompe-l'oeil создает впечатление, что вишни приподняты над плоскостью изображения, они словно тянутся навстречу взгляду. Как пуговка на ширинке, бросившаяся в глаза Дали. И подобно тому, как он должен был уткнуться носом в снимок, и в частности в ширинку брюк, чтобы проверить свою интуитивную догадку, зритель, восхищавшийся мадонной, утыкается носом в вишню, угодив в ловушку сетки, натянутой точечной основой. Но при таких обстоятельствах явно уместнее разглядывать вблизи вишню, чем ширинку брюк.
Глава VII. «Источники мастурбации»
Деятельность, требующая двигаться все дальше и дальше, которую приходится поддерживать и длить; которая рождает потребность в точности и тем самым полностью мобилизует внимание; эта деятельность, следовательно, требует исключения рассеянности, любых помех и, значит, по большому счету, одиночества и сосредоточенности; одиночество это может подпитываться лишь чувством вины, возникающим уже в сшитого, что ты отправился так далеко, предположим, за пределы дозволенного: эти побуждения не лишены связи с мастурбацией.
Во время чтения книги философа и историка Яна Хокинга «Сумасшедшие путешественники» [67]я была поражена тем, что во многих из описанных им случаев, главный из которых — история некоего Альберта, бегствам сумасшедших путешественников предшествовал период интенсивной мастурбации. Хокинг намеревался показать, что определенные поступки идентифицировались как симптомы болезней или психических сдвигов единственно потому, что такому заключению благоприятствовал научный, культурный и социальный контекст эпохи. Так, в конце XIX века отмечают «эпидемию» бегств, которая прежде всего объясняется тем, что медики в ту пору выдумали собственные критерии диагностики этой болезни. Стоило поколебать эти критерии, и патология исчезла. Принимая во внимание темы, которые меня занимают, должна сказать, что при чтении я обратила особое внимание на то, что после периода мастурбации беглецы отправлялись в дорогу, причем порой довольно далеко (некоторые пересекли Европу; Альберт, живший в Бордо, отправился в Северную Африку). Можно было бы заключить, что такой беглец движется куда глаза глядят, но правильнее утверждать, что он покоряется внутренним ощущениям; так, Альберт, услышав, как кто-то выкрикнул название города, направился туда. Что же запомнилось ему после всех странствий? Только «виденные им прекрасные пейзажи и памятники, которыми он любовался» [68]. За время скитаний он утратил собственную личность. По возвращении он позабыл о своих злоключениях, в том числе и о пребывании в тюрьме, помнил лишь о «прекрасных пейзажах» и «достопримечательностях». Отсюда у меня возникает вопрос: не превращали ли эти путешественники компульсивное побуждение к мастурбации в некий «прогулочный автоматизм» (воспользуемся медицинской терминологией), поскольку, устремляясь сквозь пейзаж все дальше, они в физической форме продолжали ментальное исследование, в кое были вовлечены мастурбацией. Что, если это был способ отсрочить уголовно наказуемую мастурбаторскую активность, не расставаясь при этом с грезой? Можно, мне кажется, сравнить мастурбатора, который во имя продления наслаждения активизирует мысленные образы (ему тем более легко отдалить удовлетворение, что, находясь в одиночестве, он не может материализовать свой фантазм), и беглеца, страдающего таким психическим сдвигом, который, упорно скитаясь из края в край, никогда не достигает своей цели.