Дальше – шум. Слушая ХХ век
Шрифт:
Как и многие другие подростки 1950-х, Райх вырос, слушая музыкальные записи. Пятый бранденбургский концерт Баха, “Весна священная” Стравинского и записи бибопа, включая Чарли Паркера, Майлза Дэвиса и Кенни Кларка, без остановки звучали на его проигрывателе. В колледже Райх изучал флософию, потом в Джульярде – теорию композиции. Одним из его соучеников был Филип Гласс. Чувствуя зов свободы Западного побережья, он переехал в Сан-Франциско и поступил в Миллс-колледж. И хотя Дариус Мийо был тогда самой влиятельной персоной среди преподавателей Миллса, наиболее привлекательным для нервного молодого композитора вроде Райха был Лучано Берио, который работал профессором по обмену в начале 1960-х. Впечатленный интеллектуальной мощью додекафонного метода Райх под руководством Берио проводил время за анализом партитур Веберна. И в то же время тональные гармонии продолжали появляться в его произведениях, что заставило
По ночам Райх шлялся по джаз-клубам и бывал на выступлениях Джона Колтрейна минимум пятьдесят раз. Он также до дыр заслушал пластинку на 78 оборотов в минуту с африканской полиритмической музыкой, которая стала образцом для его принципа многочисленных соединяющихся паттернов. Его манила озорная культура Сан-Франциско: начиная с 1963 года Райх стал постоянным композитором безумных представлений Труппы мимов Сан-Франциско, самым известных из которых была сатира на расовые стереотипы под названием “Шоу менестрелей”. С двумя другими студентами Берио, Филом Лешем и Томом Константеном, Райх создал импровизационную группу неопределенной классификации. Он и Леш также представляли Event III / Coffee Break, соединивший живую и записанную музыку, уличный театр Труппы мимов и световое шоу (дух ONCE добрался до запада). Получив ученую степень в Миллс, Райх удалился из академической жизни и никогда не жалел об этом. Вместо того чтобы пытаться получить стипендию Гуггенхайма или место старшего преподавателя, он водил такси и работал на почте.
Осенью 1964 года, когда Движение за свободу слова набирало силу в Беркли, Райх экспериментировал с закольцованными пленками. На Юнион-сквер в Сан-Франциско он записал проповедника пятидесятнической церкви по имени брат Уолтер, который читал проповедь о Ное и потопе. На пленке были записаны слова: “[Бог] предупредил людей. Он сказал: “Через некоторое время будет дождь, через некоторое время, и будет идти 40 дней и 40 ночей”. И люди не поверили ему и начали смеяться над ним, и начали высмеивать его, и начали говорить: “Дождя не будет!”
В то время Райх переживал тяжелый развод и вместе с остальной страной чувствовал себя духовно истощенным Карибским кризисом 1962 года и убийством Кеннеди в 1963-м. Тоскливое пророчество брата Уолтера “Будет дождь” отчетливо выражало его чувство страха и паники.
Однажды, в январе 1965-го, Райх сидел напротив двух магнитофонных дек, на которых было записано “Будет дождь.” Он хотел быстро перескочить с “будет” на одной машине на другую со словом “дождь”. Но он неправильно зарядил пленку, поэтому, когда он нажал на кнопку воспроизведения, обе записи заиграли в унисон: “Будет дождь! Будет дождь! Будет дождь!” Он уже собирался выключить их, как вдруг заметил любопытное явление. Одна пленка крутилась чуть быстрее, чем другая, поэтому вскоре унисон превратился в последовательный рисунок: “Будет-ет дождь-дь! Будет-дет дождь-ждь! Будет-удет дождь-ождь! Будет дождь-дождь!” Слушая в стереонаушниках, один из которых был подключен к правой, а другой к левой машинам, Райх физически отреагировал на этот звук. “Это акустический факт: если ты слышишь один звук на долю секунды позже другого, то он кажется направленным, – сказал он позднее. – Ощущение в том случае было такое, как будто звук выходил из моего левого уха и спускался по левому плечу и левой ноге на пол”.
Удивительным моментом в магнитофонной пьесе It’s Gonna Rain является не сложность ритмического рисунка, но практически оперная мощь самого голоса. Райх не сделал голос брата Уолтера кусочком коллажа, вместо этого он усилил эмоцию, присущую голосу, до практически невыносимой степени. В 1964 году тот чернокожий проповедник-аутсайдер, возможно, заставлял прохожих морщиться и ускорять шаг. Теперь его предупреждение будет звучать вечно или по крайней мере столько, сколько просуществует запись.
К лету 1965 года психоделия была в самом расцвете. Сюрреалистические провокации Труппы мимов уступили место массовому употреблению ЛСД, радикальным демонстрациям, вечеринкам, которые устраивали “Ангелы ада”. Билл Грэм, менеджер Труппы мимов, увидел коммерческие возможности новых групп вроде Jefferson Airplane, The Warlocks и The Mothers of Invention. В том же году он открыл “Филмор”, ставший эпицентром событий. Фил Леш, чье сознание навсегда изменила ночь, проведенная за прослушиванием на полной громкости Шестой симфонии Малера под ЛСД, оставил сочинение музыки ради игры на бас-гитаре в The Warlocks, которые позже
Райха происходящее смущало. Обходя вопрос о наркотиках, он сказал писателю Кейту Портеру: “В группе людей, с которыми я, казалось, нашел общий язык, я больше не чувствовал прочной психической основы”. В сентябре 1965-го он вернулся в Нью-Йорк, прихватив с собой возвышенную случайность It’s Gonna Rain.
Большую часть 1966 года Райх размышлял о механике постепенных процессов. В каком-то смысле единственное, что он сделал сам, – это отметил технологический сбой: по сути, машины сами написали It’s Gonna Rain, а ему всего лишь достало ума не останавливать их. Многие радикальные американские произведения 1960–70-х были созданы таким же образом – композитор просто создавал музыкальную ситуацию и наблюдал за результатом. Все началось с Кейджа, мастера скоординированных случайностей. Английский композитор Майкл Найман в своей книге “Экспериментальная музыка” назвал минимализм подвидом “музыки процесса”, отнеся ее к той же категории, что и случайные процессы Кейджа, “человеческие процессы” Фредерика Ржевского (музыканты играют партии каждый со своей скоростью) и электронные процессы Люсье и Эшли. Но минимализм с самого начала был процессом иного рода. Композиторы немедленно воспользовались всеми возможностями – соблазнами, как сказал бы настоящий последователь Кейджа, – вмешаться в процесс, подогнать его к более индивидуальному способу самовыражения.
В следующей пьесе Come Out Райх использовал еще один рассерженный голос – афроамериканца Дэниела Хэмма, одного из шести мальчиков, которые были избиты в гарлемском полицейском участке в 1964 году. “Я должен был, типа, вскрыть свой синяк и выпустить немного крови, чтобы показать им”, – говорил Хэмм на пленке.
Райх выделил фразу Come Out to Show Them (“Выпустить, чтобы показать им”). Разделенные сперва на четыре канала, затем на восемь, кольца опять разошлись в фазовом сдвиге. Через какое-то время слова стали неразборчивыми, хотя присущие им тона – ми-бемоль, до и ре – остались. Фактически ты слушаешь электронный канон для восьми бурлящих голосов в тональности до минор. Позднее Райх улучшил технику генерирования тона из говорящих голосов в Different Trains, а также в “видеооперах” The Cave и Three Tales, созданных совместно с Берил Корот.
У Райха появилась еще одна плодотворная идея: он решил использовать эффект фазового сдвига в инструментальной музыке. Одну из первых попыток он сделал в партитуре к короткометражному фильму Роберта Нельсона Oh Dem Watermelons – части представления Труппы мимов “Шоу менестрелей” 1965 года; эта работа, к слову, иронично использует мелодию Стивена Фостер Massa’s in de Cold Ground, которая часто встречается в музыке Чарльза Айвза. Куда более убедительной была Piano Phase (1966–1967) – 20-минутное произведение, сгенерированное из разнообразных преобразований ля-мажорного лада в двух фортепианных партиях. Богатый событиями нарратив наполнен модуляциями, переходами и кульминациями. В первой части звучат только ноты ми, фа-диез, си, до-диез и ре, которые в быстром рисунке намекают на си минор. На полпути добавляется нота ля, подталкивающая гармонию к ля мажору. Точно так же, как и в It’s Gonna Rain и Come Out, спокойный процесс украдкой становится эмоциональным: появление звука ля всякий раз просветляет, возбуждает и радует сознание.
В 1968 году Райх изложил свои эстетические принципы в лаконичном эссе под названием “Музыка как постепенный процесс”. “Мне интересен заметный процесс, – написал он. – Я хочу быть способным услышать процесс в звучащей музыке”.
Эта философия сильно отличается от идей, присущих тотальному сериализму Булеза и закономерной случайности Кейджа, где процесс происходит за кулисами, словно шпионская сеть задействует подставные орагнизации. Музыка Райха появляется в пространстве открыто. В ней узнаваемы многочисленные следы мира ее создателя: модальный джаз, психоделический транс, лирическая ярость афроамериканских протестов, сексуально-упругий шаг рок-н-ролла. Но нет ни претензий на аутентичность, ни жажды “реального”. Посредником между звуками из разных источников, укрощенными повторением, трансформированными личной интонацией автора, становится технология. Райх однажды остроумно заметил: “Вся музыка оказывается этнической”. Композитор превращается в антенну, получающую сигналы, в спутник, собирающий послания со всего земного шара.